Mese: marzo 2021

Collocato in posizione privilegiata, a destra della finestra centrale dell’abside, l’episodio della Presentazione al Tempio di Gesù viene inquadrato da una elegante e complessa architettura.

Il portale, leggermente eccentrico, sfonda con un imponente catino absidale decorato a conchiglia, e incornicia la scena dell’”incontro” (significato del termine greco della festa, Hypapanti), tra l’anziano Simeone e il bimbo Gesù. Attorno, gli altri protagonisti: a sinistra, l’anziana profetessa Anna, appena visibile per i danni del tempo, in piedi ed alle spalle di Simeone, dall’altra parte Maria, che porge Gesù a Simeone, quindi Giuseppe e altri due uomini, non facilmente identificabili.

La Presentazione di Gesù al Tempio documenta una cerimonia ebraica che veniva celebrata quaranta giorni dopo la nascita del figlio maschio primogenito (terminata la purificazione della madre) e che prevedeva, per il momento dell’incontro tra il bimbo appena nato e il sacerdote del Tempio, un’offerta di due tortore o giovani colombi, portata da Giuseppe.

L’immagine che attira la nostra attenzione è proprio l’Incontro tra Simeone e Gesù, poiché tra i due protagonisti si instaura un dialogo intenso di sguardi e gesti: Simeone è una nobilissima e fragile figura di anziano incurvato (centodieci anni, ci dice il Vangelo dello Pseudo Matteo), Gesù incarna l’energia e la vitalità di un bambino che, curioso, si protende con la propria manina verso Simeone quasi rischiando di scivolare dalle braccia di Maria.

Come nella scena della Visitazione, il pittore ci restituisce l’umanità e l’intensità dei sentimenti sottesi agli episodi sacri, con un’abilità artistica difficilmente riscontrabile in simili iconografie.

Impareggiabili sono i lunghi capelli bianchi, la barba cadente, gli occhi infossati coperti da folte sopracciglia canute, ma rapiti dalla presenza di Gesù, nel definire la figura dell’ultracentenario Simeone!

L’ingrandimento ci permette di cogliere di nuovo il particolare della croce nel nimbo di Cristo terminante a “capocchia” di chiodo, su cui ho riflettuto nel precedente lavoro, e di osservare la mirabile mano destra affusolata in scorcio, di Simeone, a differenza della sinistra coperta da un lembo del pallio.

Secondo Meyer Shapiro il pittore riprenderebbe un’iconografia bizantina preiconoclastica, poiché dopo l’iconoclastia Simeone viene rappresentato con le due mani velate.

Un possibile riscontro lo troviamo in un mosaico del VII secolo a Roma che, tuttavia, rappresenta San Sebastiano in San Pietro ai Vincoli.

APPROFONDIMENTO ICONOGRAFICO

Il dipinto può incarnare sia il testo del Vangelo dello Pseudo Matteo che il Vangelo di Luca; questo episodio non è raccontato nel Protovangelo di Giacomo. Tuttavia, la sottolineatura dell’età di Simeone, si trova nell’apocrifo dello Pseudo Matteo:

“…Terminati i giorni della purificazione di Maria, secondo la legge di Mosè, Giuseppe condusse il fanciullo al tempio del Signore. Dopo che il fanciullo ebbe ricevuto il ‘peritomo’ – circoncisione – offrirono per lui un paio di tortore o due piccini di colombe.

Nel tempio c’era un uomo di Dio, perfetto e giusto, di nome Simeone, di anni centodieci.

Questi aveva da Dio ricevuto la risposta che non avrebbe gustato la morte senza avere veduto, vivo in carne, il Cristo figlio di Dio. Visto il bambino, egli esclamò a gran voce: Dio visitò il suo popolo e il Signore adempì alla sua promessa. – E subito lo adorò…

Nel tempio c’era pure la profetessa Anna…. Anch’essa adorò il bambino.”

La Presentazione al Tempio assume un ruolo importante nei cicli cristologici, per i significati che assume e che, nei punti a seguire, cerco di sviluppare.

La collocazione a Castelseprio sembra confermare tale centralità.

1. DISPOSIZIONE DEI PROTAGONISTI

Non sono sopravvissute molte testimonianze dell’episodio, dall’epoca paleocristiana all’Altomedioevo; tuttavia, si possono fare alcune riflessioni sui testi figurativi che sono riuscita a recuperare.

Seguendo le osservazioni di Aleksandr M. Kopirovskij (ne La presentazione di Gesù al tempio, 2019), l’iconografia del soggetto si definisce dal IX/X secolo, quando si stabilizza lo schema compositivo.

In effetti vedremo negli esempi che la disposizione abituale vede collocato Simeone a destra con alle spalle, spesso, la profetessa Anna. Simeone si trova davanti ad una struttura che richiama un ciborio e si appresta a ricevere Gesù dalle braccia di Maria; a volte già lo regge sulle sue braccia. Maria, con alle spalle Giuseppe, è disegnata a sinistra della scena.

In tutte le opere che ho trovato, Simeone ha entrambe le mani velate, a differenza della figura di Castelseprio, dove Simeone ha la mano destra scoperta mentre la sinistra è velata. A proposito, riporto un’osservazione di A. Cutler, tratta dal volume dell’Electa sull’Altomedioevo, in “La questione bizantina nella pittura italiana”, in cui l’autore nota che al pittore di Castelseprio dovesse essere familiare il modo in cui si somministrava la comunione nel rito greco, proprio in base alla posizione delle mani di Simeone. Non sono in grado di documentare tale affermazione, tuttavia, credo possa essere un indizio interessante da approfondire per l’identificazione dell’artista del ciclo affrescato.

La selezione delle opere proposte spazia tra immagini del V e l’XI secolo. Aggiungo qui due testimonianze cronologicamente successive, che si trovano in Puglia, all’interno di chiese rupestri, molto interessanti.

L’episodio qui riportato fa parte di un ciclo sull’infanzia di Cristo, tema raramente documentato tra gli affreschi conservati nelle chiese rupestri pugliesi. Il linguaggio pittorico è narrativo, ingenuo e spontaneo, e tuttavia riesce a comunicare la intensa dinamica psicologica che si instaura tra i protagonisti.

Il secondo documento pittorico si trova nella Cripta della Candelora, nome della festa in cui si celebra l’episodio della Presentazione al Tempio. In questo caso l’episodio della Cripta di Massafra non è parte di un ciclo cristologico, ma affiancato ad una rarissima rappresentazione di Maria che tiene per mano Gesù, osservandolo teneramente; il bambino porta un cesto colmo di uova, prefigurazione forse della Passione e Resurrezione.

In questo caso, la scelta dell’artista di inquadrare il dipinto sui protagonisti principali, ci porta a cogliere le intense sfumature delle emozioni che si stabiliscono tra di loro, rese verosimili da accorte e sapienti pennellate di forme e di colori.

2. ARCHITETTURA, ELEMENTI STRUTTURALI E COMPOSITIVI

Tornando all’affresco di Castelseprio, l’architettura che si impone alle spalle dei protagonisti della scena, leggermente eccentrica rispetto al riquadro, disegna un arco modellato che apre ad una copertura concava, su modello dei catini absidali tardoantichi decorati a forma di conchiglia. Tuttavia, è una struttura aperta, sorretta da pilastri, che lascia intravedere scorci di cielo azzurro, tanto da richiamare un ciborio, elemento che d’altra parte abbiamo visto presente nelle opere precedenti, qui realizzato con citazioni ellenistiche.

La forma del padiglione a conchiglia ricorda modelli riscontrabili nei mosaici ravennati o della chiesa di San Giorgio a Tessalonica.

Motivi architettonici affini alla complessa e ‘surreale’ architettura che traspare dall’affresco, purtroppo non sempre leggibile, sono presenti nel paesaggio costruito della miniatura del Salterio di Davide di Parigi.

Nella miniatura, citata come espressiva di un simile ambito culturale, lo studioso Marco Rossi riscontra anche un’impaginazione affine all’affresco di Castelseprio, nella disposizione dei protagonisti, uno eretto, l’altro incurvato con figure secondarie a lato. 

Il codice, di origine bizantina, MS Grec. 139, per la qualità del linguaggio, che riprende motivi ellenistici, viene considerato un’opera chiave della ‘rinascenza macedone’ e datato al X secolo.

3. COLLOCAZIONE DELL’EPISODIO ALL’INTERNO DEL CICLO

Nel Vangelo di Luca la Presentazione al Tempio rappresenta l’ultimo episodio dell’infanzia di Gesù, mentre nel testo dello Pseudo Matteo a questa segue l’arrivo dei Magi, la Fuga in Egitto, la Strage degli Innocenti ed episodi della sacra famiglia in Egitto, prima del ritorno.

Nel Protovangelo di Giacomo l’episodio non è trattato e il testo termina, dopo le figure dei Magi, con la fuga di Elisabetta per proteggere Giovanni dalla strage degli innocenti e l’assassinio di Zaccaria.

Non esistendo un unico racconto lineare di questi episodi si fa problematica l’interpretazione delle scene che si sono perse nel ciclo, che, d’altra parte, non sempre rispetta la sequenza degli eventi. Tratterò l’argomento in un capitolo a parte.

Si possono fare alcune riflessioni interessanti intorno alla scelta della collocazione dell’episodio a Castelseprio, quasi al centro del ciclo e dietro all’altare, recuperando alcune affermazioni di Catherine Jolivet Lévy, tratte dal testo “Les églises bizanthine de Cappadoce”.

L’autrice osserva che la Presentazione al Tempio non ha un posto fisso nei cicli arcaici della Cappadocia; spesso la scena è collocata alla fine del ciclo dell’infanzia di Cristo ma anche, frequentemente, è oggetto di un’attenzione particolare per il suo valore simbolico e per questo dipinta vicino all’abside: infatti, evoca il tema dell’incarnazione, anticipazione del sacrificio sulla croce e prefigurazione dell’offerta eucaristica.

Sul significato eucaristico dell’episodio si trova anche il riferimento già citato di Anthony Cutler, per il quale la posizione della mano destra non velata di Simeone potrebbe richiamare la somministrazione della comunione nel rito greco.

Ma ci sono ancora alcune osservazioni che voglio segnalare in merito al rapporto tra la Presentazione al Tempio e gli altri episodi dipinti nei cicli cristologici, recuperando ancora alcune riflessioni di C. Jolivet-Lévy tratte da “The Bahattin Samanliğı Kilisesi at Belisırma”, EDU, 2009, intorno agli affreschi della fine del X o inizio dell’XI secolo. Nei dipinti di questa chiesa della Cappadocia, l’autrice osserva che la Presentazione al Tempio interrompe il ciclo di Giovanni Battista, allineandosi con l’Adorazione dei Magi, come avviene nella chiesa Nuova di Tokali Kilisesi.  Le due scene documentano il riconoscimento della divinità di Cristo da parte dei Pagani (Magi) e degli Ebrei (Simeone), valorizzando, dunque, il tema dell’incarnazione.

L’associazione tra l’Adorazione dei Magi e la Presentazione al Tempio, si trova anche: nel MS gr. 510, fol. 137, Omelie di Gregorio di Nazianze, del IX secolo, intrecciato alla Fuga di Elisabetta e l’uccisione di Zaccaria:

come nel MS Vat. Cod gr. 1613, Menologio di Basilio II, del X secolo:

Ivetta Galli

Un albero dipinto sullo spigolo tra la parete absidale e quella dell’arco trionfale apre alla scena dell’Adorazione dei Magi.

I tre Magi, arrivati dal lontano oriente, sono guidati dall’angelo che ancora in volo indica loro Gesù; ora, giunti ai piedi di Maria e Gesù, hanno appena depositato alcuni” bagagli” e tengono in mano grandi vassoi; il primo magio porge con vigore e devozione il proprio dono verso Gesù, stabilendo un intenso dialogo di sguardi; gli altri due, in attesa del proprio turno, si scambiano alcune parole, disponendosi in cerchio.

Vestono allo stesso modo: con una clamide, allacciata sulla spalla destra o davanti e una corta tunica chiara con maniche, tenuta attorno alla vita da una cintura di stoffa. Le gambe sono coperte dagli “anassiridi”, pantaloni aderenti dei cavalieri persiani, su di uno dei quali si intravvede una decorazione di macchiette bianche a gruppi di tre, tipo trifoglio.

Il copricapo pare una sorta di berretto frigio, la cui forma richiama un morbido cilindro, annodato sotto il mento.

Gesù è rivolto verso il primo magio con uno sguardo intenso, pare meravigliato e felice allo stesso tempo; dal nimbo cruciforme, che si intravvede appena intorno al suo capo, fuoriescono le linee che disegnano la croce terminanti con “capocchie di chiodi”, come nella scena della Lavanda e della Presentazione al tempio.

Un’iconografia volta a richiamare il sacrificio futuro di Gesù che ha radici antiche: sulle ampolle palestinesi del VI secolo il motivo è già evidente nel disegno della croce all’interno del nimbo di Cristo come nella figura della croce stessa.

In ordine, Ampolla palestinese n. 7 e n. 12, conservate a Monza.

La salda e rassicurante figura di Giuseppe è seduta ai piedi di Maria, in atteggiamento raccolto e pensoso. La sua figura è disegnata vicino al gradone roccioso su cui è seduta Maria, probabilmente all’ingresso della grotta. Il pittore di Castelseprio rimane fedele al testo apocrifo del Protovangelo di Giacomo ed alla sua interpretazione profondamente umana del ciclo: l’evento si svolge presso la grotta, Maria non esibisce attributi di regalità, è solo collocata solo più in alto rispetto al gruppo; Giuseppe continua a non avere il nimbo della santità attorno al suo capo.

La scena si svolge all’aperto: si scorgono sul fondo alcune architetture lontane e qualche albero; l’affresco ha subito molti danni e purtroppo si legge con fatica.

APPROFONDIMENTO ICONOGRAFICO

Tra i testi narrativi a cui il pittore di Castelseprio fa riferimento, in questa rappresentazione sembra esser stato privilegiato il Protovangelo di Giacomo. Dato lo stato di conservazione precario dell’episodio non possiamo scorgere la stella che, possiamo immaginare, doveva essere dipinta, come sulla grotta della Natività, ora appena leggibile.

 “… Ed ecco che la stella che avevano visto in oriente li precedeva finché giunsero alla grotta, e si fermò in capo alla grotta. E i magi videro il bambino con sua madre Maria, e trassero fuori dalla loro bisaccia dei doni: oro, incenso e mirra” (dal Protovangelo di Giacomo).

1. IL DISEGNO DEI MAGI

La scena dell’Adorazione dei Magi viene rappresentata con una certa frequenza, fin dall’epoca paleocristiana, sia integrato alle complesse rappresentazioni della Natività di Gesù (come abbiamo visto nella trattazione precedente) che come episodio autonomo.

Possiamo affermare che il modello iconografico di Castelseprio sia coerente alle rappresentazioni precedenti il X secolo, in particolare per le figure dei Magi, se assumiamo la tesi espressa da Giovanni Feo e Francesca Roversi Monaco, in “BOLOGNA e il secolo XI. STORIA, CULTURA, ECONOMIA, ISTITUZIONI, DIRITTO – Bononia University Press, 2011” che qui riporto:

“Nella scena dell’Adorazione dei Magi si ripropone un’iconografia di antica tradizione, attestata per la prima volta nella Cappella Greca delle catacombe di Priscilla a Roma (II sec.) e costituita per lo più da tre personaggi abbigliati all’orientale, con mantello, corta tunica, calzoni aderenti, stivali e, innanzi tutto, il tipico berretto frigio, da sempre simbolo di orientalità. Il tema, sostanzialmente invariato per secoli, … mutò solamente intorno al X secolo quando, privilegiando il racconto del Salmo 7253, i Magi vennero descritti come sovrani e rappresentati con corone regali”.

Viene proposta una carrellata di opere sul tema; si noterà che i Magi vengono disposti o in parallelo, oppure, come nel caso di Castelseprio su piani diversi, quasi in cerchio, dove il personaggio di mezzo si rivolge all’ultimo arrivato. Maria e il bambino sono collocati sia a destra che a sinistra, alle spalle quasi sempre troviamo Giuseppe, in posizione arretrata. Anche un angelo compare di frequente nel racconto, così come la stella.

Per motivi tecnici ho raggruppato inizialmente le opere in rilievo, poi quelle pittoriche, sempre in ordine cronologico.

Ivetta Galli

DENTRO E ATTORNO ALLA GROTTA

Nella stessa ‘location’ sono narrati fatti successivi nel tempo.

Protetta da una spelonca rocciosa, Maria è sdraiata sul proprio giaciglio, coperto da un lenzuolo bianco, vestita con un pallio azzurro, con le gambe appena sollevate e il busto sorretto dai gomiti, quasi a raccogliere le forze dopo la fatica del parto, per rivolgersi con affetto al figlio, fasciato e sdraiato vicino a lei in una rustica culla di legno. 

A sinistra, Salomè, la levatrice incredula, solleva con il braccio sinistro il destro, paralizzatosi per aver dubitato e verificato la verginità di Maria (Vangeli Apocrifi); anche se dipinta di profilo ci comunica l’espressione sgomenta per la punizione subita e contemporaneamente la supplica per il perdono che le verrà accordato toccando Gesù.

La ritroviamo nella scena della “lavanda di Gesù”, sotto il giaciglio di Maria, mentre immerge il bimbo nella tinozza in cui Zelomi, la seconda levatrice descritta dai Vangeli Apocrifi, sta versando l’acqua da una brocca.

Giuseppe è seduto quasi al centro della scena in primo piano, isolato dal gruppo indaffarato delle donne ma rivolto a loro; pare stanco e in pensiero, smarrito di fronte al ruolo che gli è stato assegnato; tuttavia, la sua figura resa imponente dalla curata modellazione plastica, comunica un saldo rigore morale.

Vicino a lui un grosso cane da pastore introduce l’arrivo dei pastori con le greggi, chiamati da un angelo che compare di corsa dal retro della grotta con le grandi ali spiegate ad annunciare la nascita di Gesù; frammenti rimasti di paesaggio naturale e, all’orizzonte, le mura di Betlemme completano il racconto.

Stupore, tenerezza, gioia, pienezza, ma anche un velo di malinconia: ogni personaggio di questa potente e impossibile istantanea incarna i diversi e naturali vissuti intorno ad una nascita speciale, in una famiglia non tradizionale.

APPROFONDIMENTO ICONOGRAFICO

La ricerca di modelli iconografici che precedano la struttura del racconto della Natività di Castelseprio ci porta ad opere elaborate intorno al VII secolo, immagini in cui si inizia a trovare una simile sintesi delle fonti già citate (Protovangelo di Giacomo, Vangelo dello Pseudo Matteo e Vangelo di Luca); simile, tuttavia, raramente uguale, in quanto la resa essenziale ma completa dell’arte del Mestro di Castelseprio rimane unica.

Inoltre, delle rappresentazioni altomedievali della Natività abbiamo spesso solo frammenti “superstiti” e questo rende ancora più difficile fare ipotesi sulla genesi della figurazione; occorre considerare che il tema comincia a diffondersi  dopo il V secolo, quando viene proclamata la divina maternità di Maria nel Concilio di Efeso (431 dC).

1. PIU’ SCENE CONTEMPORANEAMENTE

Tra i documenti artistici più antichi che ho raccolto sulla rappresentazione della Natività ne seleziono alcuni che presento nelle slide di seguito, da sfogliare.

2. LA FIGURA DI SALOME’, LEVATRICE DUBBIOSA

La cura con cui il pittore di Castelseprio tratteggia la figura di Salomè induce ad approfondire questo personaggio.

Se l’episodio della levatrice incredula è citato anche nel Vangelo dello Pseudo Matteo, tuttavia mi sembra che la fonte più coerente alla nostra rappresentazione sia da trovare nel  Protovangelo di Giacomo, che qui riporto in parte:

“Giunti a metà del cammino, Maria gli disse:

– Fammi scendere dall’asina, perché quello che è in me mi fa forza per venire alla luce. –

… trovò là una grotta e ve la condusse dentro, lasciando presso di lei i suoi figli ed egli uscì a cercare una levatrice ebrea nel paese di Betlemme….

Ed ecco una donna che scendeva dalla montagna e mi domandò: – Uomo dove vai? – … – Cerco una levatrice ebrea…Vieni a vedere. – E la levatrice andò con lui.

La levatrice uscì dalla grotta e si imbatté in lei Salomè… Ed ella disse: – Salomè, ho da raccontarti un fatto straordinario: una vergine ha partorito, ciò che è contrario alla sua natura! –

Ma Salomè rispose: – Come è vero che vive il Signore mio Dio, se non introdurrò il mio dito ad esaminare la sua natura, non crederò mai che una vergine abbia partorito. –

Allora la levatrice entrò e disse a Maria: – Mettiti giù per bene, poiché c’è intorno a te una non piccola discussione – …. E Salomè introdusse un dito nella natura di lei e mandò un urlo e disse: – Maledizione alla mia empietà e alla mia incredulità! Poiché ho messo a prova il Dio Vivente, ed ecco la mia mano si stacca da me, arsa dal fuoco. – E piegò le ginocchia davanti al Signore, dicendo: – O Dio dei miei Padri, ricordati di me: non fare di me un esempio per I figli di Israele, ma rendimi ai miei poveri: tu sai infatti, o Signore, che nel tuo nome io compivo le mie opere di assistenza e la mia mercede la ricevevo da te. –

Ed ecco un angelo del Signore le fu presso, dicendole: – Salomè, il Signore ti ha dato ascolto: accosta la tua mano al bambino e sollevalo, e sarà per te salute e felicità. –

E Salomè si avvicinò e lo sollevò… ed ecco subito Salomè fu guarita.”

Abbiamo visto che nelle rappresentazioni più diffuse della Natività di Gesù la figura di Salomè compare con Zelomi solo nella scena della lavanda di Gesù.

Una ricerca orientata alla citazione di Salomè nel momento della richiesta di perdono per la propria incredulità, in opere altomedievali, mi ha permesso di raccogliere questi esempi precedenti l’anno Mille, che ho riportato nelle slide seguenti.

È veramente particolare il radicale realismo con cui viene dipinta Salomè a Castelseprio: il capo è coperto da un semplice fazzoletto annodato dietro al collo, i tratti del suo volto sottolineano una età matura, sembra di intravvedere un incarnato bronzeo, che si ripete sul braccio nudo. Dal suo semplice abbigliamento da popolana, tuttavia, si impone un elegante orecchino costituito da una serie di piccole perle, quasi un piccolo bracciale.

Sopra il suo capo la scritta Emea, in lettere bianche come per altri personaggi del ciclo, oggi in parte persa, ci porta a riflettere sull’origine greca della fonte (il pittore, o i modelli a cui si rifaceva?), in quanto Emea è la traslitterazione dal greco di Salomè.

Intorno a questa figura ho trovato una lettura suggestiva fatta da Angelo Arlati, nel sito: http://www.gypsypedia.it/archives/la-nativita-di-castelseprio-i-rom-in-italia-nel-ix-secolo-2/

L’autore, esperto di cultura rom, ritiene di individuare in Salomè la figura di una donna proveniente da quella cultura.

Ivetta Galli