Ho Insegnato Storia dell'Arte in un liceo artistico e sono interessata alle espressioni artistiche contemporanee.
Ho anche una particolare attrazione per l'arte Altomedievale.
Yuki Kihara, Fonofono o le nuanua: Patches of the rainbow (After Gauguin), 2020. Fotografia tableau, parte del progetto Pardise Camp, Padiglione della Nuova Zelanda, Arsenale, 59ª Biennale
Cecilia Alemani ha dichiarato, presentando la sua Biennale lo scorso anno, di volere dare voce alle espressioni marginali e minoritarie nel mondo dell’arte e, dico io, nella vita; una sfida coraggiosa, ma necessaria, se l’obiettivo della sua proposta è fare emergere, dalla moltitudine dell’arte contemporanea, quei germogli di ricerca e percorsi innovativi che colgono temi e urgenze poste dalle giovani generazioni.
Tra i materiali esposti nella Mostra e nei Padiglioni Nazionali ho raccolto alcune opere intorno al tema all’identità di genere, al mondo no binary e queer, trovando molti spunti interessanti, sia tra le proposte di figure artistiche storiche del Novecento, che contemporanee: una presenza discreta, ma che si offre al mondo dell’arte con determinazione, a sottolineare quanto sia necessario conoscere e portare alla luce le unicità della natura umana.
Annodare immagini e messaggi in questo percorso non è stato facile. Ci sono vissuti, un tempo rimossi o sconosciuti, che oggi nelle giovani generazioni prendono forma e corpo; alcuni artisti ne diventano portavoce, protagonisti di una rivoluzione culturale e sociale che si fa travolgente, che va oltre i temi specifici della comunità LGBTAQ+, per abbracciare le voci tutte delle minoranze, in modo intersezionale.
– Claude Cahun (1894-1954), esponente della rivoluzione surrealista.
Tra le artiste che hanno alimentato le ricerche delle avanguardie storiche, emergono figure molto interessanti, le cui storie e identità, non sempre facilmente definibili, raccontano di esistenze non conformi ai generi.
Emblematica è la figura di Claude Cahun, pronome di Lucy Renée Mathilde Schwob, fotografa, scrittrice e performer, protagonista della stagione del Surrealismo in Francia, di origine ebrea e impegnata nella Resistenza Francese.
Claude Cahun (1894-1954), Autoritratto riflesso allo specchio, 1928 ca., fotografia Giardini 59ª Biennale
Claude Cahun (1894-1954),Self portrait, in robe with masks attached, 1928, fotografia Giardini 59ª Biennale
Dalle opere selezionate nel percorso espositivo ho tratto due immagini significative: Autoritratto riflesso allo specchio, scatto fotografico in cui Claude, guardandoci, sembra fuggire dalla propria immagine riflessa, per offrirci quella percepita, non conforme a generi strettamente binari; in Self portrait, in robe with masks attached si traveste da bambola, oggetto/stereotipo di uno sguardo maschile da cui vuole affrancarsi, celando, attraverso il gioco di maschere, il proprio sé.
Claude Cahun si lega sentimentalmente alla sorellastra, Marcel Moore, pronome di Suzanne Malherbe; con lei, rifugiatesi sull’isola di Jersey nel 1938 per fuggire alla persecuzione antisemita, intraprenderà una lotta di resistenza contro i Nazisti, che occuperanno l’isola nel 1940. Sfruttando metodi di provocazione surrealista, diffondono di nascosto sull’isola volantini contro gli occupanti, firmati “soldato senza nome”.
Scoperte e arrestate nel 1944, saranno salvate dalla pena capitale in seguito all’armistizio nel 1945.
Segnalo un omaggio alla “resistenza poetica ” delle due protagoniste: il cortometraggio di Astré Desrives: Héroïnes, (dal titolo di un’opera di Claude Cahun), proiettato al Sicilia Queer Filmfest 2023, anno di produzione dello stesso.
– Sguardi dalle giovani generazioni
Particolarmente interessanti sono due videoinstallazioni; la prima era allestita nel Padiglione della Romania ai Giardini, creata da Adina Pintilie (1980), You are another me. A cathedral of the body, 2022, l’altra, collocata nel percorso espositivo dell’Arsenale, di Eglé Budvytyté (1981), Song from the Compost: Mutating Bodies imploding Starts,
Adina Pintilie (1980), You Are Another Me. A Cathedral of the Body, 2022, frames da videoinstallazione a tre canali – Padiglione della Romania, Giardini, 59ª Biennale
Adina Pintilie, artista rumena, crea uno spazio safe, evocando una cattedrale contemporanea, con proiezioni multicanali, in cui possiamo esplorare il dialogo intimo e poetico vissuto all’interno di convivenze oltre il binarismo di genere: celebrazione del corpo e delle relazioni umane al di là di ogni preconcetto.
Eglé Budvytyté, artista lituana, ha realizzato un video poetico in cui dà forma alle teorie della biologa Lynn Margulis, (teorica dell’endosimbiosi: l’evoluzione è data dall’interazione e cooperazione tra organismi) e della filosofa Octavia Butler (apre al concetto d’identità di genere, svincolato dal sesso assegnato alla nascita).
Eglé Budvytyté (1981), Song from the Compost: Mutating Bodies imploding Starts, 2020, frame da videoinstallazione, Arsenale, 59ª Biennale
Le immagini che scorrono nel video ci conducono in un’ambientazione onirica, dove un gruppo di giovani persone si muovono tra le dune sabbiose e le foreste lituane, incarnando forme e gesti fortemente interconnesse con il mondo vegetale, animale e minerale/geologico.
La colonna sonora, e le parole che accompagnano le sequenze, evocano una profonda nostalgia per uno stato “primordiale” in cui la vita è germogliata da una simbiosi tra organismi di specie differenti; nello stesso tempo, le visioni, carche di poesia, sono create per scardinare i presupposti della cultura antropocentrica, causa delle attuali gravi alterazioni ambientali nel nostro pianeta, alla ricerca di una via d’uscita dalle stesse.
Eglé Budvytyté (1981), Song from the Compost: Mutating Bodies imploding Starts, 2020, frames da videoinstallazione, Arsenale, 59ª Biennale
A questi temi di natura ecologica si intrecciano riflessioni sul corpo e l’identità di genere.
E’ evidente quanto negli ultimi anni sia emerso, in particolare nel mondo giovanile e a livello planetario (la Biennale lo certifica), una nuova consapevolezza rispetto all’ identità sessuale. Ci piaccia, o ci crei disorientamento, il tema sottende un processo rivoluzionario inarrestabile, frutto di nuove acquisizioni teoriche, filosofiche, mediche, scientifiche che appartengono all’ evoluzione del pensiero e della conoscenza in merito alle questioni di genere.
L’immagine che propongo, potente a riguardo, sintetizza le questioni più dibattute e i vissuti più profondi che alcunǝ giovanǝ trans hanno portato alla luce, a volte anche con sofferenza: un corpo che non si riconosce come rappresentativo della propria identità sessuale (da cui la necessità di cancellare il seno) e il complesso tema della maternità/genitorialità che ne deriva.
Eglé Budvytyté (1981), Song from the Compost: Mutating Bodies imploding Starts, 2020, frames da videoinstallazione, Arsenale, 59ª B
La creazione del video di Egle Budvytyté nasce dall’esigenza di cercare nuove vie per costruire relazioni e mondi possibili, all’insegna dell’inclusione e del rispetto, al di là di ogni confine oggi ancora troppo definito e di stabilire una relazione con l’ambiente fondata sulla conoscenza e la collaborazione con tutte le specie viventi.
– Da Samoa, Yuki Kihara, artista Fa’afafine
Dell’universalità delle tematiche di genere è testimonianza il progetto del Padiglione della Nuova Zelanda, Paradise Camp, allestito in Arsenale dall’artista Yuki Kihara.
Yuki Kihara, progetto Pardise Camp, Padiglione della Nuova Zelanda, Arsenale, 59ª Biennale
Siamo dall’altra parte del mondo occidentale, su di un’isola “mitica” allo sguardo coloniale, l’isola di Samoa.
“Paradise Camp immagina l’utopia Fa’afafine che frantuma l’eteronormatività coloniale per aprire la strada ad una visione del mondo indigena, che sia più inclusiva e sensibile al cambiamento della natura” afferma Yuki Kihara.
La comunità Fa’afafine dell’isola di Samoa annovera persone indigene del “terzo genere”, cioè persone alla nascita uomini che si percepiscono donne, o con identità fluida; nella cultura dell’isola sono sempre state riconosciute parte integrante di tutta la comunità.
Il progetto trae spunto dall’iconografia di Gauguin, che, pur non avendo vissuto sull’isola di Samoa, aveva raccolto materiale fotografico e documenti anche dalla stessa, riproducendo in alcuni ritratti persone del terzo genere.
Yuki Kihara, progetto Pardise Camp, Padiglione della Nuova Zelanda, Arsenale, 59ª Biennale
Yuky Kihara elabora, con la tecnica fotografica, “tableau vivantes”, in cui da voce alla storia queer polinesiana, con l’obiettivo di decostruire i concetti di razza, genere, sessualità e geografia propri alla cultura coloniale.
Yuki Kihara, progetto Pardise Camp, Padiglione della Nuova Zelanda, Arsenale, 59ª Biennale
Accanto ai protagonisti, i colori sgargianti, i vestiti e i tessuti della tradizione locale, i paesaggi tropicali di fondo, che hanno subito pesanti devastazioni dallo tsunami nel 2009, sono gli ingredienti del linguaggio artistico di Kihara, volto a provocare una discussione sulle trasformazioni in atto in merito al cambiamento climatico, ai temi di genere e agli effetti delle colonizzazioni.
Disegni da simboli astratti della Grotta di La Pasiega (Spagna), attribuiti alla cultura dell’uomo di Neanderthal, 64000 anni fa. Simboli astratti dalla Grotta di Altamira, Paleolitico Superiore e Ruth Asawa, (1926-2013), Untitled, 1952 ca. – fil di ferro – Arsenale, 59ª Biennale di Venezia
“una foglia una zucca un guscio una rete una borsa una tracolla una bisaccia una bottiglia una pentola una scatola un contenitore“
Toshiko Takaezu (1922-2011), Vasi in ceramica, Arsenale, 59ª Biennale di Venezia.
Il percorso, proposto nella “IV capsula” della Biennale di Cecilia Alemani, parte da questa lista, intrigante.
La suggestione, attorno cui la curatrice ha raccolto opere del secolo scorso accanto ad altre contemporanee, nasce dal saggio della scrittrice di fantascienza Ursula K. La Guin, “The Carrier Bag Thoery of Fiction” (1986), a sua volta ispirata dalla tesi dell’antropologa Elisabeth Fischer, esposta in “Woman’s creation, Sexual Evolution and the Shaping of Society” ( 1980), volta a costruire una diversa narrazione sull’origine della cultura umana.
Questa narrazione è tesa a sovvertire il racconto dell’uomo nomade dell’epoca paleolitica che, in quanto cacciatore, forgia i primi manufatti in funzione di questa attività, creando intorno a sé un’aura mitica dell’eroe forte e aggressivo, mito che sta alla base di un modello ‘maschiocentrico’, caposaldo della cultura patriarcale.
Un immaginario che persiste ancora nella nostra cultura contemporanea, ribadito recentemente anche dall’etologo Frans De Waal in Diversi – Le questioni di genere viste con gli occhi di un primatologo (Raffaello Cortina Editore, 2022), in cui sostiene:
“Il mito secondo cui l’evoluzione avrebbe luogo principalmente attraverso la linea maschile è ancora in auge. Basta aprire un qualunque libro sulla preistoria umana per veder immagini di uomini che fanno la guerra, accendono il fuoco, cacciano grandi prede, costruiscono ripari e difendono donne, bambini e bambine che con aria spaventata si raccolgono in gruppo contro le minacce esterne. “
Il contributo di Ursula Le Guin, scritto negli anni ’80 sull’ onda del femminismo americano, propone una narrazione diversa: alla figura della freccia/lancia dell’uomo/eroe cacciatore (legata anche ai soggetti dei dipinti rupestri e dai reperti archeologici rinvenuti), antepone un’altra ‘immagine’, ovvero quella della borsa/contenitore/cesto/recipiente, invenzione necessaria per raccogliere e conservare semi e frutti, cibo per poter prendersi cura e proteggere la vita (oltre che per contenere e trasportare armi o frecce o altri utensili).
Pinaree Sanpitak (1961), 1. Breast Vessel in the Reds, 2021, acrylic, pencil and feathers on canvas, 2. Offering Vessel, 2021, acrylic and pencil on canvas, 3. Offering Vessel II, 2021, acrylic and paper on canvas, Arsenale, 59ª Biennale di Venezia.
Certo, una diversa lettura della Preistoria, ricca di spunti per la nostra contemporaneità, volta a valorizzare aspetti etici di solidarietà e collaborazione, legati a modelli di socialità costruttiva, piuttosto che di aggressione e morte, di armi affilate e lotta sanguinaria!
Aggiungo che oggi si fa strada anche una visione aggiornata dei ruoli di genere nella Preistoria, grazie alle ricerche archeologiche, che vede anche la donna, oltre che raccoglitrice, partecipe alla caccia, e viceversa.
Alla ricerca di testimonianze visive di ‘Carrier Bags’ paleolitiche
Ma come possiamo dare a questa ‘narrazione’ una consistenza più ‘solida’, avendo a che fare con un’epoca così lontana, con documenti visivi e reperti archeologici che possiamo solo tentare di interpretare?
Mi sono in camminata alla caccia di segni, simboli e tracce tra quello che ci è rimasto della nostra storia più antica, tra le pitture, i graffiti e i reperti paleolitici, per dare un senso più concreto a questa narrazione.
Girovagando in Internet, ho trovato la recensione del libro di Silvia Ferrara, “IL SALTO – segni, figure, parole, viaggio all’origine dell’immaginazione”, edito da Feltrinelli nel 2021; non poteva esserci modo migliore per partire nella mia indagine, essendo un testo aggiornato sulle testimonianze preistoriche in varie parti del mondo, un viaggio appassionato dell’autrice alla ricerca dell’origine della scrittura.
Quindi, sulle tracce di ‘Carrier Bags’ paleolitiche, ho trovato studi di archeologia che sembrano avallare la lettura di Ursula Le Guin ed Elisabeth Fischer.
Tra interpretazione di dipinti rupestri, studi etnografici e racconti mitici
Approfondendo i dipinti rupestri australiani mi sono imbattuta nello studio di Emily Miller, archeologa presso la Griffith University in Australia, ‘Finding fibre in the rock art and ethnography of Western Arnhem Land, Northen Australia‘, (2021) uno scrigno prezioso di notizie intorno alle ‘Carrier Bags’ preistoriche.
E. Miller ci documenta rappresentazioni di oggetti in fibra vegetale, piccole o medie borse in corda, che gli uomini primitivi, come gli indigeni oggi, si appendevano al collo e al busto, probabilmente per motivi rituali, ma non solo, tratte dai dipinti rupestri nel Western Arnhem Land, nel nord dell’Australia, e dagli studi etnografici sulle popolazioni indigene della zona, strettamente legate a tale patrimonio di immagini.
Figura antropomorfa che indossa una borsa da cerimonia e impugna una lancia; 2. Figura antropomorfa con borsa a forma di pesce e manico a zig-zag; fotografie da :”Pathway: people, landscape, and rock art in Djok Country” project, tracing by E. Miller
Ciò testimonia la presenza di oggetti/contenitori realizzati con fibre vegetali intrecciate che, oltre a motivi rituali, potevano servire alle attività di raccolta e conservazione per cibo, ma che per la deperibilità del materiale non si sono conservate.
Purtroppo non sono riuscita a trovare la datazione dei dipinti rupestri pubblicati nel prezioso studio da E. Miller, probabilmente di difficile individuazione; più fortunati sono stati i dipinti rupestri della regione del Kimberley, dove alcune immagini, dette Gwion Gwion Bradshaw, essendo sottostanti a nidi di vespe, datati intorno a 12000 anni fa, dovrebbero risalire ad un’epoca simile o precedente.
Dipinti di figure umane riccamente abbigliate e ornate di accessori, dette Gwion Gwion Bradshaw, risalenti a 12000 anni fa ca. – regione del Kimberly in Australia
E’ evidente il linguaggio formale più dettagliato di questo modello rispetto alle due immagini precedenti; epoche e culture diverse? Tuttavia si ritrovano simili piccole borse che pendono dal collo delle figure.
L’aspetto cerimoniale, tema diffusamente documentato nei dipinti, ci permette di trovare tracce di quella cultura materiale di cui poco o nulla è conservato.
Accanto a questo, anche i miti, racconti ancestrali, che narrano l’origine della popolazione di un territorio, ci possono confermare del ruolo fondamentale proprio delle ‘Carrier Bags’, in questo come in altri contesti geografici.
Dipinto di Yingarna in Injalak Hill, Australia
Ci viene in aiuto il dipinto rupestre che rappresenta Yingarna, disegno che dà forma ad un insieme di racconti simili sulla creazione della civiltà del nord dell’Australia: una figura antropomorfa che porta, appese al collo, 15 borse di foggia più o meno rettangolare e decorate con diversi tratteggi paralleli.
I miti narrano che una donna, immagine della dea madre, arriva in Australia dal mare del nord; è gravida e porta con sé molte borse appese al collo. Camminando verso sud lascia qua e là sul territorio una borsa/cesto, all’interno della quale c’è una creatura e, in alcuni racconti, anche alcune patate; in questo modo, Yingarna dà vita alle diverse comunità locali e ai linguaggi del territorio australiano.
Questo ‘racconto della creazione’ mostra la stretta connessione che esiste tra l’origine della storia del territorio e gli oggetti in fibra vegetale, le ‘Carrier Bags’, appunto, come sostiene la stessa Emily Miller nell’articolo citato.
D’altra parte miti simili sono stati documentati anche in altre aree geografiche, come in Malesia.
Non so se lo posso dimostrare, ma forse, questi miti, hanno antiche radici comuni con le narrazioni in cui la vita di un piccolo essere umano inizia in un cesto (Mosè biblico) o viene portato in un cestino/fagotto (leggenda delle cicogne)?
Intorno ad un frammento di corda intrecciata dall’uomo di Neanderthal
Ma passiamo dalle suggestioni delle immagini e della narrazione a fatti concreti, a ricerche scientifiche che documentano, se ancora ne avessimo bisogno, la ‘creazione’ di ‘Carrier Bags’ dall’origine della cultura umana, dall’uomo di Neanderthal.
E qui ci viene in aiuto un prezioso studio, pubblicato su di una rivista “peer reviewed“, di B. L. Hardy, Direct evidence of Neanderthal fibre technology and its cognitive and behavioral implications, pubblicato nell’aprile 2020 su Scientific Reports.
Il lavoro analizza, con metodo rigorosamente scientifico, il frammento di corda rinvenuto nella grotta paleolitica di Abri du Maras, in Francia, definendone la datazione (45000 ca. anni fa), la composizione delle fibre vegetali intrecciate per creare la corda e confrontando questo reperto con i pochi altri rinvenuti anche in altri depositi paleolitici.
L’indagine, avvincente nel suo svolgimento, induce Hardy a sostenere che “Le fibre vegetali intrecciate forniscono la base per vestiario, corde, borse, reti. stuoie, etc.”.
Eccoci, forse siamo arrivati alla conferma che cercavamo!
Divagazioni interpretative personali su tracce dipinte di corde, reti, stuoie, cesti, borse…
Tra i disegni lasciati dai nostri avi sulle pareti delle caverne, tra i graffiti rupestri realizzati anche su manufatti scultorei, ho cercato tracce di oggetti in fibre vegetali, in particolare tra quella ricca documentazione di simboli astratti conservati.
Qui propongo una personale interpretazione di alcuni simboli astratti, in alcuni casi classificati dagli studiosi come ‘tettiformi’, consapevole di muovermi su un terreno scivoloso ed esposto a contestazioni.
Si tratta, prevalentemente di disegni paleolitici in cui, all’interno di contorni non sempre regolari, vedono tratteggiate griglie, linee parallele, segni di diverso spessore; per questi simboli azzardo l’ipotesi che possano rappresentare oggetti creati dall’intreccio di fibre vegetali
1. Frammento di ocra con incisioni a griglia, Blombos, Sud Africa, 60.000 ca. anni fa – 2. Dipinti dalla Grotta de La Pasiega, Spagna, 65.000 ca. anni fa – 3 e 4. Dipinti dalla Grotta di Monte Castillo, (canestri?), Spagna, 22.000 ca, anni fa – 5. Disegni dalla Grotta di Altamira, Spagna, 16.000 ca. anni fa.
Aggiungo queste due immagini: una piccola statua in avorio la cui testa sembra coperta da una rete in fibra vegetale (se non è la stilizzazione di capelli ricci!) e un disegno rettangolare in cui la griglia disegnata si fa decisamente più regolare rispetto alle precedenti forme:
Testina in avorio della Venere di Brassempouy (la dame à la capouche), Francia, 25.000 ca. anni fa – Disegno dalla Grotta del Boxu, Spagna, 19.000 ca. anni fa.
Ancora due esempi di rappresentazioni che risalgono a circa 10.000 anni fa, interessanti in quanto: nella prima figura sono visibili due borse/fagotti appese ai polsi, mentre il secondo rilievo, ingrandito nella terza immagine, sembra proporre un capitello/canestro decorato con intrecci di rimando vegetale.
Dal deserto del Sahara, dipinti del periodo delle teste rotonde, Algeria, 9500 ca. anni fa; Pilastro a T, Gobekli Tepe, Turchia, 10000 ca. anni fa.
Nelle rappresentazioni neolitiche, espressioni di una cultura stanziale, le immagini di trame e tessuti si fanno più riconoscibili e identificate come tali dagli studiosi; riporto alcuni esempi da cui si evince l’evoluzione del linguaggio grafico verso una sintesi e geometrizzazione delle forme.
Particolare di menhir antropomorfo di Aosta, con trama di tessuto incisa; dai graffiti della Val Camonica, in alto, disegno di stuoia (?) e sotto rappresentazione riconosciuta di un telaio.
Dalle ‘Carrier Bags’ paleolitiche alle opere esposte ne “Il latte dei sogni”
Come si riflette la narrazione di Ursula Le Guin sui lavori artistici selezionati ed esposti alla Biennale, in questa sezione?
Consapevolmente o meno, dalle forme elaborate in alcune rappresentazioni artistiche si coglie una simile ‘forma mentis’ e un’adesione alla pregnanza simbolica propria al significato della creazione di recipienti/borse/contenitori, in particolare in relazione al ruolo della donna; premesso che nella realtà l’attività di intreccio di reti o ceste o altro non è stata e non è esclusivamente femminile, il percorso intrapreso dalla mostra privilegia il contributo delle donne artiste.
Ho scelto alcune opere realizzate nel Novecento, da artiste non più viventi; di seguito, presento lavori del nuovo millennio, di artiste contemporanee.
Ruth Asawa, (1926-2013), Untitled, 1952 ca. – fil di ferro – Arsenale, 59ª Biennale di Venezia
L’installazione di Ruth Asawa, artista giapponese, ma che ha vissuto negli Stati Uniti, propone forme/contenitori realizzati con filo di metallo, secondo tecniche di intreccio per realizzare ceste proprie del Messico. Il recupero di una sapienza artigianale antica, le cui radici affondano nella cultura precoloniale (motivo che ritorna in molti lavori esposti nella mostra), viene valorizzata da Ruth per proporre oggetti evocativi del corpo femminile, come di oggetti di raccolta, cura e conservazione.
Toshiko Takaezu (1922-2011), Vasi in ceramica, Arsenale, 59ª Biennale di Venezia.
Le variegate forme, modellate in ceramica smaltata dall’artista hawaiana, Toshiko Takaezu, rimandano a bozzoli, zucche, recipienti e contenitori della natura, che hanno perso l’originaria funzione di raccogliere o di preparare alla vita, non avendo aperture; si propongono come icone simboliche della potenza generatrice della natura.
Belkis Ayon (1967-1999), La pesca, 1989, collografia su carta – Arsenale, 59ª Biennale di Venezia.
Belkis Ayon, artista cubana, intreccia la propria esperienza con quella dei racconti e dei miti di una confraternita afrocubana, dando vita ad immagini cariche di simboli e codici che attinge da quella profondità culturale. Le sue opere sono valorizzate da una tecnica di stampa che, da una variegata gamma dal bianco al nero, risulta efficace nello svelare la stratificazione delle immagini sedimentate nella memoria di questo popolo afrocubano. Qui ho selezionato una scena di pesca, in cui la presenza di reti/involucri per la raccolta del pesce, evoca l’antico e necessario gesto di creazione di “Carrier Bags”.
Niki De Saint-Phalle (1930-2013), Gwendolyn, 1966-1990, Resina di poliestere dipinta, su base di metallo – Arsenale, 59ª Biennale di Venezia
Gwendolyn incarna il prototipo delle ‘Nanas’ di Niki de Saint Phalle, aggiornate Veneri preistoriche, che esibiscono con gioia ed orgoglio le forme femminili, il proprio potere creativo. Il corpo della donna diventa luogo in cui si raccoglie la vita, il contenitore per eccellenza, si carica del profondo e ancestrale significato insito nei miti della creazione.
Maria Bartuszova (1936-1996), Untitled, 1986, gesso – Arsenale, 59ª Biennale di Venezia
Artista di origine cecoslovacca, Maria Bartuszova modella col gesso forme tonde ed ovoidali, di rimando all’ uovo, ad elementi organici, luoghi di generazione di una vita. Tessuti fragili rivestono queste forme, avvolti in più strati per resistere in parte alla rottura, ma pronti a schiudersi.
Saodat Ismailova (1981), Palyack, tessuto ricamato e Chillahona, video a tre canali, 2022 – Arsenale, 59ª Biennale di Venezia
In questa installazione, la giovane artista uzbeka mette in dialogo il video a tre canali, girato a Tashkent, in Uzbekistan, con un Palyack, tessuto tradizionale da lei ricamato, che riporta il disegno della cosmologia femminile, la cui forma concava vuole potenziarne la funzione di protezione, guarigione e fertilità. La luce colorata, di cui il tessuto è imbevuto, proviene dalle immagini del video, girato intorno alle celle sotterranee disposte su tre piani e di forma ottagonale, dette Chillahona, luoghi per l’autoisolamento e la meditazione, spazi architettonici che assurgono a simboli di rinascita; in particolare nel video segue una donna in questo percorso di discesa nello spazio più profondo. Con questo lavoro l’artista ricerca le radici della propria cultura, recuperando i riti e le manifestazioni sacre in cui le donne hanno avuto un ruolo fondamentale.
Portia Zvavahera (1985), Captured Owls e Uplifted, part, 2021 – inchiostro da stampa su base oleosa, olio su tela – Arsenale, 59ª Biennale di Venezia
Le visioni oniriche di Portia Zrarahera, artista dello Zimbawe, sono contaminate dalla propria cultura indigena africana e portano alla luce soprattutto figure femminili in momenti di ritualità secolari (cortei nuziali, parto, momenti di preghiera…). La forma avvolgente in Captured Owls evoca un grande cesto, che contiene un racconto visionario ancestrale, dove un gruppo di donne si raccoglie per trovare conforto nell’amicizia e nella preghiera, per esorcizzare incubi e sofferenze e trovare la pace. Il cesto di fibre vegetali diviene forma simbolica di ricerca di libertà e della vita.
Emma Talbot (1969), particolari dell’installazione all’Arsenale, 2022, 59ª Biennale di Venezia.
L’intervento dell’artista inglese Emma Talbot è complesso e stratificato: da un grande e avvolgente telo di seta dipinto, diaframma leggero, Where Do We Come From, What Are We, Where Are We Going?, riflessione drammatica sul desiderio di fuga per le catastrofi climatiche, all’inquietante donna scura, inginocchiata e tesa in una lotta forse tra vita e morte. Un’Eva contemporanea, con serpente ai suoi piedi, si proietta su di un cerchio di metallo, rivestito da un tessuto di rete di rame sottile, frammento di natura imprigionato, recipiente che non contiene più nulla. Un disperato grido di desiderio di vita in cui la donna, portatrice di vita e di forza, è protagonista assoluta.
Pinaree Sanpitak (1961), Breast Vessel in the Reds, 2021, acrylic, pencil and feathers on canvas, Arsenale, 59ª Biennale di Venezia.
L’artista tailandese elabora nelle sue opere le forme di parti del corpo femminile (seni, uova, linee incurvate…), trasfigurandole in recipienti che ricordano ciotole rituali, grazie alla raffinata e complessa tecnica di esecuzione dell’opera (all’uso di acrilici aggiunge texture ottenute con piume, foglie d’oro e argento e seta). In questo modo il corpo femminile viene valorizzato e celebrato per le sue ricche potenzialità.
Acaje Kerunen, Radience – They Dream in Time, 2022 – Padiglione Uganda, Palazzo Palumbo Fossati, Venezia
Per finire questo percorso voglio rendere omaggio ad Acaje Keruen, (di cui ho parlato nell’articolo: https://wordpress.com/post/notediarte.wordpress.com/3251), artista del Padiglione dell’Uganda, per il cui lavoro ha coinvolto donne della propria terra, creatrici di ceste, tappeti, borse, stuoie, per riannodare, in un percorso di crescita collettiva, gesti e motivi della cultura indigena; dall’intreccio di fibre vegetali presenti in loco, di banani e sorgo, da foglie di palma, dalla rafia, ha dato loro la possibilità di affermare con orgoglio il proprio ruolo di donne e la propria esistenza.
Dopo un’intensa giornata trascorsa pellegrinando tra la Mostra ai Giardini e i Padiglioni Nazionali, si sperimenta un piacevole tuffo nella leggerezza e nella poesia, entrando nel Padiglione del Belgio, tra voci, urla, canti, balli e giochi di bambini.
Sì, il mondo è abitato anche da loro.
Francis Alÿs (1959), The Nature of The Game, 2022, still da videoinstallazioni nel Padiglione del Belgio, Giardini, 59ª Biennale di Venezia
E, ovunque si trovino bambini, al nord, come al sud del pianeta, l’energia che si sprigiona dall’incontro dei piccoli uomini è travolgente: il gioco è prova, impegno, lotta e fatica, poi diventa gioia, emozione, liberazione.
Francis Alÿs (1959), The Nature of The Game, Congo, 2022, still da videoinstallazione nel Padiglione del Belgio, Giardini, 59ª Biennale di Venezia
Il gioco è necessario e si fa rito.
Il gioco è serio confronto con la realtà, nello stesso tempo sogno creazione di gesti favolosi, come riuscire a far volare un aquilone.
Francis Alÿs (1959), The Nature of The Game, Afghanistan, 2022, still da video nel Padiglione del Belgio, Giardini, 59ª Biennale di Venezia
Francis Alÿs (1959), artista belga e autore del Padiglione, da anni raccoglie video che raccontano i momenti meno ufficiali della storia, la vita e i giochi di tanti bambini di tutto il mondo; lo stesso artista dichiara di essere interessato al gioco come gesto universale, e, attraverso lo sguardo dei suoi piccoli protagonisti, i momenti ludici divengono filtro e metafora di tematiche sociali e politiche complesse, temi di cui l’artista si fa testimone.
Nel Padiglione del Belgio, i video sono accompagnati da piccoli dipinti, raccolti in una saletta, che, come uno ‘storyboard’, sono sintetici ma potenti flash dei contesti sociali e politici documentati.
Francis Alÿs (1959), The Nature of The Game, 2022, dipinti nel Padiglione del Belgio, Giardini, 59ª Biennale di Venezia
Ritrovo in questi disegni la struttura narrativa e artistica di Francis Alÿs, il suo stile asciutto, sintetico e denso di significato; con pochi segni e con tinte dalle tonalità smorzate mette a fuoco, come un ‘dietro le quinte’, quello che si agita nei luoghi del mondo narrati.
La mia memoria corre a rievocare i lavori dello stesso artista incontrati in altre esposizioni, opere che si incatenano come anelli e costituiscono un ricco repertorio di continuità con il Padiglione attuale, progetti che mi hanno sempre incantato per la loro forza espressiva.
Francis Alÿs (1959), Don’t Cross The Bridge Before You Get To The River, 2008, video, dipinti e installazione, mostra: La terra inquieta, Fondazione Triennale di Milano, Fondazione N. Trussardi, 2017
Nel lavoro esposto alla Triennale a Milano, nel 2017, Don’t Cross The Bridge Before You Get To The River, Francis Alÿs coinvolge bambini di Tangeri e Tarifa per costruire un ponte ideale tra le sponde del Mediterraneo: sogno di un mondo senza confini, di dialogo gioioso tra i popoli, di solidarietà e freschezza, come solo la spontaneità dei bambini può realizzare, anche attraverso il gioco; il ponte/giocattolo si disegna con barche fatte di ciabatte e vele di tessuto.
Francis Alÿs (1959), Don’t Cross The Bridge Before You Get To The River, 2008, installazione, mostra: La terra inquieta, Fondazione Triennale di Milano, Fondazione N. Trussardi, 2017
Nel raffinato video in bianco e nero del 2015, The Silence of Ani, citato in un mio articolo precedente sull’artista armena Anna Boghiguian, il ruolo dei bambini è quello di ridare vita alle rovine dell’antica città armena di Ani, richiamando con fischietti che imitano il loro canto, gli uccelli, a ripopolare uno spazio distrutto e devastato da guerre e abbandonato, seppur carico di arte, architettura e storia.
E il miracolo, desiderio dei bambini, nell’immaginario, avviene: una colomba si posa su di un frammento di colonna; una colomba, che incarna il desiderio universale di pace, sfida e necessario racconto di un altro mondo possibile.
Simone Leigh (1967), Sfinge, 2022, Bronzo, Padiglione deli Stati Uniti, 59ª Biennale di Venezia
Girando tra i Padiglioni Nazionali ai Giardini, colpisce l’allestimento realizzato da Simone Leigh per quello degli Stati Uniti: una capanna, sul modello del Padiglione del Congo, costruito per l’Esposizione Coloniale a Parigi nel 1931, che qui si fa dimora del complesso mondo creativo dell’artista afroamericana, vincitrice del Leone d’oro.
Simone Leigh (1967), Sovereignty, 2022, Padiglione deli Stati Uniti, 59ª Biennale di Venezia e Postcard del ‘Pavillon des transports’, mostra del Congo Belga alla Esposizione Coloniale di Parigi del 1931
Entriamo nel progetto artistico di Simone, volto a decostruire e ribaltare l’immaginario che lo sguardo colonialista ha fissato in fotografie storiche, per valorizzare con orgoglio la dignità della cultura afroamericana, riscrivendo così, con l’arte, frammenti di storia e di memoria ignorati dalla narrazione ufficiale.
Nella prima sala del Padiglione Statunitense incontriamo l’installazione ‘L’ultimo indumento’: la figura china della lavandaia, riflessa in un suggestivo gioco di specchi d’acqua, rielabora l’immagine di una delle cartoline che il governo coloniale britannico aveva diffuso per propagandare lo stereotipo delle donne della Giamaica, persone pulite, disciplinate, obbedienti, al fine di incentivare il turismo sulle isole coloniali.
Simone Leigh (1967), Last Garment, 2022, Bronzo, Padiglione deli Stati Uniti, 59ª Biennale di Venezia e Postcard di C.H. Graves, Mammy’s Last Garment, Jamaica, 1879
Proseguendo nella Rotonda del Padiglione, un’affusolata, essenziale ed imponente figura di forma femminile, Sentinel, si contamina simbolicamente con la forma dei ‘bastoni di potere’ africani, utilizzati nei riti di fertilità, portatori di sapienza divina.
Il motivo iconografico che potenzia questo significato simbolico è la grande forma concava al posto della testa, che, come un’antenna parabolica, celebra le capacità ricettive e intuitive della donna.
Simone Leigh (1967), Sentinel, 2022, Bronzo, Padiglione deli Stati Uniti, 59ª Biennale di Venezia
La forma concava/convessa associata al capo del corpo femminile, è fortemente evocativa: Simone la propone anche all’esterno del Padiglione, dove ci accoglie ‘Satellite‘ una figura di donna/capanna, architettonica e totemica, creata sia sul modello dei D’mba, maschera a spalla a forma di busto femminile della Guinea, che sulla suggestione dell’idolo femminile visibile nella foto riportata.
Simone Leigh (1967), Satellite, 2022, esterno del Padiglione deli Stati Uniti, 59ª Biennale di Venezia e
Postcard, M. E: Chevrier, Guinée, idole femelle des Bagasforés, 1907 ca.
‘Satellite’ si erge su quattro pilastri arcuati, che creano uno spazio architettonico integrato al corpo femminile, realizzando la struttura di un volume simile ad una capanna.
Questa iconografia, di donna/dimora, matura dall’interesse dell’artista per l’architettura vernacolare africana e le pure forme geometriche delle capanne, assumendo un insieme di significati fortemente coerenti alla sua ricerca.
Ancora una volta questo modello sovverte uno stereotipo radicato in tutte le culture patriarcali, quello dell’Angelo del focolare: Simone Leigh plasma forme scultoree che celebrano con orgoglio la soggettività femminile nera, coerentemente con il suo impegno di attivista in ambito politico in difesa dei diritti civili per tutte le minoranze.
All’ingresso dell’Arsenale, l’imponente Brick House, scultura per la quale ha vinto il Leone d’Oro in questa Mostra, si erge al centro di un’ampia sala in forma monumentale e allo stesso tempo essenziale, figura carica di evocazioni emotive e culturali, potente messaggio della sua poetica.
Simone Leigh (1967), Brick House, Arsenale, 59ª Biennale di Venezia
L’opera, realizzata nel 2019 per il parco sopraelevato High Line a New York, viene qui riproposta come apertura del percorso della Biennale all’Arsenale, simbolo carico di temi e forme evocative che costituiscono il nucleo fondamentale della mostra, pensata da Cecilia Alemani.
Una forma stabile e sicura, che riprende modelli di capanne del popolo Musgum del Camerun, si fa corpo, abito, contenitore di uno spazio che può accogliere, può curare, può proteggere, può generare, ma solo se la donna sceglie di farlo, nella sua completa autodeterminazione.
Simone Leigh (1967), Brick House, Arsenale, 59ª Biennale di Venezia e Abitazioni/capanne del popolo Musgum del Camerun
Pochi ma significativi simboli completano il capo della donna nera: lunghe trecce che terminano con conchiglie di ciprea, richiamo alla fertilità, volto con caratteristiche etniche sottolineate ma senza occhi; la scultura non è ritratto, ma icona archetipa di femminilità, dove lo sguardo, senza fermarsi sulla superficie, deve indagare i livelli più profondi della sua essenza e umanità.
Malgorzata Mirga-Tas (1978), Reincantare il mondo – Segno dei gemelli, 2022 – installazione tessile Padiglione della Polonia, 59ª Biennale di Venezia
Colori e forme, come emozionanti fuochi d’artificio, accolgono il visitatore nel Padiglione della Polonia.
Il coinvolgimento dello spazio architettonico, dato dal completo rivestimento delle pareti con installazioni tessili, suggestivi arazzi disegnati con tarsie di tessuti variopinti, reinterpreta il ‘Ciclo dei mesi’, rinascimentale, di Palazzo Schifanoia di Ferrara.
Il complesso impianto iconografico traslato da Ferrara permette a Malgorzata di narrare la storia e la cultura della propria etnia rom, creando una composizione in cui figure, architetture e paesaggio, si susseguono ritmicamente scanditi dal passare dei mesi.
Malgorzata Mirga-Tas (1978), Reincantare il mondo – Segno dell’ariete, 2022 – installazione tessile Padiglione della Polonia, 59ª Biennale di Venezia
La struttura del racconto si articola in tre registri:
1. in alto, immagini dei viaggi del popolo nomade, Out of Egypt, tratte dall’iconografie delle stampe seicentesche di Jacques Callot, Les bohémiens en marche. Se nei disegni di Callot il vagabondare del popolo rom veniva rappresentato in modo ostile, dando voce alle paure che lo straniero sconosciuto suscitavano tra la gente, Malgorzada capovolge tale interpretazione per superare stereotipi ancora molto diffusi:
Malgorzata Mirga-Tas (1978), Reincantare il mondo – Segno dell’ariete, part., 2022 – installazione tessile Padiglione della Polonia, 59ª Biennale di Venezia
2. al centro, la rappresentazione ‘Herstories’; decani e segni zodiacali, vengono riletti dall’artista con figure della propria gente, ritratti di donne dal proprio popolo:
Malgorzata Mirga-Tas (1978), Reincantare il mondo – part., 2022 – installazione tessile Padiglione della Polonia, 59ª Biennale di Venezia
3. la fascia inferiore mette in scena momenti della vita quotidiana del popolo rom, in particolare della sua famiglia e dei suoi amici:
Malgorzata Mirga-Tas (1978), Reincantare il mondo – part., 2022 – installazione tessile Padiglione della Polonia, 59ª Biennale di Venezia
Il progetto dell’intervento artistico è stato ispirato dal libro di Silvia Federici, ‘Re-incantare il mondo. Femminismo e politica dei “commons” ‘(2019) e dalla proposta di ricostruire una solidale comunità tra persone, fauna, flora e natura, rigenerando il mondo sotto un nuovo incantesimo. Il ruolo principale in questo processo spetta alle donne, definite dall’autrice ‘le meravigliose maghe delle leggende’.
Per la prima volta una donna artista rom viene incaricata di allestire un padiglione alla Biennale di Venezia; questa scelta si allinea coerentemente all’impostazione della curatrice Cecilia Alemani, volta a dar voce nell’esposizione alle culture artistiche marginalizzate.
Füsun Onur (1939), Once upon a time, Dance, 2022 – filo metallico, carta crespa, tulle, palline da ping pong, Padiglione della Turchia, Arsenale, Venezia
Galleggiano leggeri e fragili, su bianche piattaforme, i protagonisti di questa favola messa in scena da Füsun Onur: cani e gatti si alleano per contrastare il potere agito dagli uomini sull’ambiente, distruggendo gli equilibri naturali e generando effetti devastanti, non ultimo, la pandemia di Covid.
L’artista del Padiglione Turco visualizza la nostra situazione di uomini di fronte alla diffusione del virus utilizzando un linguaggio che coglie in pieno tutta la fragilità e l’incertezza della nostra specie.
FüsunOnur (1939), Once upon a time, 2022 – filo metallico, carta crespa, tulle, palline da ping pong,, filo di rame Padiglione della Turchia, Arsenale, Venezia
Cani e gatti, come in ogni favola che si rispetti, incarnano le esperienze e i vissuti degli umani, paure, preoccupazioni, ma vivono anche i momenti più emozionanti della vita, la collaborazione per risolvere un problema, momenti di festa, incontri d’amore.
Füsun Onur (1939), Once upon a time, 2022 – filo metallico, carta crespa, tulle, palline da ping pong,, filo di rame Padiglione della Turchia, Arsenale, Venezia
A loro l’artista sembra affidare il compito di ‘salvare l’umanità’, proponendo un necessario ribaltamento di visione dei rapporti tra le specie viventi, riflessione ricorrente all’interno della Biennale.
Per apprezzare i dettagli di questa estesa messa in scena dobbiamo curvarci, accovacciarci, dialogare con un mondo in miniatura, alla caccia di particolari che la nostra vista, superficiale, spesso non coglie. Füsun ci sfida anche in questo, non solo decostruendo linguaggi più aulici e tradizionali, ma anche costringendoci a ‘farci piccoli’, a metterci allo stesso livello dei suoi protagonisti. Così troviamo una feroce denuncia nei confronti dell’antropocentrismo costruita con poesia e delicatezza, con sensibilità e serenità.
Füsun Onur (1939), Once upon a time, 2022 – filo metallico, carta crespa, tulle, palline da ping pong,, filo di rame Padiglione della Turchia, Arsenale, Venezia
Accompagna il racconto il tema del viaggio in mare, immaginando i protagonisti partire da Istanbul per arrivare a Venezia, per trovare alleati alla propria impresa. E il racconto si ferma lì, rimane sospeso, in coerenza con l’atmosfera di sogno, così poeticamente allestita.
Acaje Kerunen, Radience – They Dream in Time, 2022 – Padiglione Uganda, Palazzo Palumbo Fossati, Venezia
Persi tra i labirinti di calli e rii veneziani, giungiamo finalmente al Padiglione dell’Uganda, in Palazzo Palumbo Fossati, scrigno prezioso dei lavori di due artisti quarantenni ugandesi, Acaje Kerunen e Collin Sekajugo.
Un’energia vitale sprigiona dalle opere dei due protagonisti, esposte in dialogo tra loro.
Acaje Kerunen è un’artista multidisciplinare, spazia tra performance, installazioni, scrittura, recitazione ed attivismo politico.
L’artista, per la realizzazione dei suoi lavori, ha coinvolto le donne della propria terra, creatrici di ceste, tappeti, borse, stuoie, per riannodare, in un percorso di crescita collettiva, gesti e motivi della cultura indigena; dall’intreccio di fibre vegetali presenti in loco, di banani e sorgo, da foglie di palma, dalla rafia, ha dato loro la possibilità di affermare con orgoglio il proprio ruolo e la propria esistenza.
Acaje ha curato l’aspetto formale, l’accostamento cromatico, trasformando oggetti d’artigianato in opere d’arte. Con quest’intervento artistico ha realizzato alcuni dei suoi obiettivi sociali e politici: l’affermazione del lavoro delle donne, in funzione di un riscatto definitivo dallo sfruttamento coloniale e patriarcale, la ricerca di un dialogo con gli elementi naturali, motivo urgente di fronte alle tematiche ecologiche attuali.
Nell’installazione Rain of Prayer, una fitta presenza di nastri intrecciati che cadono dall’alto, rievoca un rito antico volto ad augurare la pioggia (quanto necessario lo comprendiamo oggi, in questo periodo di siccità!).
Acaje Kerunen, Rain of Prayer, 2022 – Mixed Media, Palazzo Palumbo Fossati, Venezia
L’emersione di una antica cultura africana, riletta in chiave artistica contemporanea, portata alla luce con un intento quasi antropologico, accanto alla voce data alle donne e al loro fare creativo, volto alla cura delle persone e alla progettazione di un ambiente accogliente e collaborativo, è un tema ricorrente nella 59ª Biennale, curata da Cecilia Alemani.
Acaje Kerunen, Radience – They Dream in Time, 2022 – Padiglione Uganda, Palazzo Palumbo Fossati, Venezia
Accanto alla ricerca di Acaje si impongono i dipinti di Collin Sekajugo: potenti tele, dipinte con acrilici, con inserti a collage di stoffa di corteccia o cotone cerato, utilizzando ciò che la tradizione ugandese offre.
Collin Sekajugo, due opere della serie Stock Image 0… in ‘Radience – Dream in Time’, 2022 – Padiglione Uganda, Palazzo Palumbo Fossati, Venezia
Ritratti di persone rubati in momenti di intimità, spontanei e profondamente umani; frammenti di racconti di quotidianità e di vissuti. Figure che si perdono tra pezze decorative di tessuti o carte da parati, pattern di simboli che ci ribaltano nella cultura africana. Trame ritmiche di tinte cariche e sature in primo piano, più smaterializzate, quasi al confine del sacro, sul fondo, per rimarcare la tensione emotiva narrata.
Collin Sekajugo, Stock Image 001 – Boy In Wheelchair, 2021 e Stock Image 010 – Falling in love, 2018-21
L’artista coglie frammenti di realtà, trasfigurati in cromie e decorazioni che ne avvolgono le sembianze, documentando il desiderio inarrestabile di superare una condizione di subalternità alle culture ed economie eurocentriche, per rivendicare con orgoglio la propria esistenza.
Bracha Ettinger, Notebooks, 1984-2021 – Castello di Rivoli
Salire e scendere le numerose rampe sospese del Castello di Rivoli rappresenta un buon viatico al viaggio che si intraprende immergendosi nei progetti artistici di tre protagoniste del mondo contemporaneo: Bracha Ettinger, nata nel 1948 a Tel Aviv, Otobong Nkanga, nel 1974 a Kano (Nigeria) e Agnieszka Kurant, nel 1978 a Lodz (Polonia).
Otobong Nkanga, Of Cords Curling around Mountains, installazione site-specific, 2021 – Castello di Rivoli
Le artiste, che utilizzano mezzi espressivi anche molto differenti, frutto della loro formazione e cultura, con i progetti esposti danno forma ad alcuni ‘topos’ ricorrenti, quali: la figura del paesaggio, della mappa geografica e della rete di connessione tra luoghi, storie e vissuti; la corda, la linea, il filo, il segno che può delimitare, contenere, e anche legare, intrecciare o tessere collegamenti tra nodi, punti significativi.
Agnieszka Kurant, Maps of Phantom Islands, 2011, pigmenti di colore su carta cartone – Castello di Rivoli
Al fondo di molti lavori si percepisce un senso di perdita, nella coscienza di vite e di mondi inorganici che si esauriscono e si trasformano e, nello stesso tempo, si fa il forte il desiderio di ricreare e modellare, attraverso la bellezza dei procedimenti artistici, lo spazio in cui siamo immersi.
Otobong Nkanga
Otobong Nkanga disegna, al terzo piano del Castello, un planisfero multisensoriale disponendo una corda che inanella sculture di forma organica, simbolo della terra, degli alberi, di bozzoli di esseri viventi, ricchi di concavità che raccolgono erbe ed olii curativi e profumati, frammenti delle risorse naturali della sua terra, o sfere che diffondono piacevoli voci narranti.
Otobong Nkanga, Of Cords Curling around Mountains, installazione site-specific, 2021 – Castello di Rivoli
La corda, intrecciata manualmente con fili di cotone, è il ‘filo conduttore’ che penetra le pareti delle sale del piano, invitandoci ad esplorare l’al di là del muro, con un percorso di sorprese successive, fino a trovare il “tesoro”, due morbidi e vivaci tappeti, dalle nervature del quarzo e della malachite, da cui la corda ha origine.
Materiali e risorse naturali, di cui è ricca la terra africana, immagine di una cultura troppo a lungo colonizzata e sfruttata, diventano gli elementi protagonisti dell’intervento di Otobong: l’artista lavora recuperando un operare artigianale, manipolando sapientemente le ‘materie’ in modo sostenibile ed ecologico.
Otobong Nkanga, Of Cords Curling around Mountains, installazione site-specific, 2021 – Castello di Rivoli
Sulle pareti dipinte, di un giallo caldo, Otobong traccia versi poetici, quasi cassa di risonanza al richiamo della nostra responsabilità alla cura degli elementi del mondo naturale, della vegetazione, della materia organica ed inorganica che supporta la nostra vita. Una ‘poetica’ denuncia anche del pesante sfruttamento coloniale delle risorse africane.
Agnieszka Kurant
Agnieszka Kurant costruisce i propri progetti sfruttando le potenzialità dell’intelligenza artificiale, convinta che ciascuno di noi può influenzare i cambiamenti nella collettività utilizzando, in particolare, le risorse del mondo digitale. Nello stesso tempo l’artista sceglie modalità di intervento volte a sostenere gruppi e associazioni che operano politicamente per informare criticamente sull’uso dei social media.
Agnieszka Kurant, Conversions 2019-2021- frame1 – Inchiostro a cristalli liquidi su lastra di rame, programmazione personalizzata, transistor 58 3/4 x 36 3/4 pollici – Castello di Rivoli
Agnieszka Kurant, Conversions 2019-2021- frame2 – Inchiostro a cristalli liquidi su lastra di rame, programmazione personalizzata, transistor 58 3/4 x 36 3/4 pollici – Castello di Rivoli
Il dipinto a cristalli liquidi produce un’immagine in trasformazione che richiama un paesaggio notturno registrato da droni che colgono punti-luce di una mappa in evoluzione.
La dilatazione dei punti colorati è determinata dall’intensità delle emozioni di attivisti che partecipano a manifestazioni di protesta, rilevata ed elaborata da algoritmi che attingono, dalle banche dati dei social media, tali informazioni.
In Adjacent Possible, Agnieszka Kurant utilizza migliaia di immagini di segni grafici dei dipinti rupestri Asiatici ed Europei, raccolte in archivi di dati, per generare, attraverso procedimenti algoritmici, nuovi segni, che risultano frutto di un’intelligenza collettiva. L’artista costruisce un ponte con un passato lontano rielaborando tracce di impronte preistoriche attraverso strumenti digitali.
Agnieszka Kurant, Adjacent Possible, 2021, pietra di Luserna e pigmenti vivi – Castello di Rivoli
Il supporto, la pietra di Luserna, viene ricoperto da segni realizzati con pigmenti vivi, cioè da una miscela studiata osservando la trasformazione dei colori dei dipinti paleolitici, dovuta alla colonizzazione nel tempo di batteri e funghi; l’artista, con la collaborazione di biologi, ha sintetizzato nuovi pigmenti utilizzando particelle di funghi, licheni, coralli e meduse.
Agnieszka Kurant sperimenta con la sua ricerca il concetto che l’opera d’arte può essere frutto dell’intelligenza artificiale e dell’intelligenza collettiva, umana e non, mettendo in discussione il tradizionale concetto di ‘autorialità’.
Bracha Ettinger
Paesaggi dell’inconscio, mappe di frammenti della memoria, sono tracciati da Bracha Ettinger sui taccuini, utilizzati anche nell’attività di psicanalista e, per questo, ricchi anche di note scritte, in inglese, ebraico e francese. Nootebooks che vengono poi rilegati a mano con estrema cura, racchiusi in copertine di tessuto, ricamate con simboli, segni, note varie e nastri colorati.
Bracha Ettinger, Notebooks, 1984-2021 – Castello di Rivoli
Bracha Ettinger, filosofa, psicoterapeuta e artista, dà forma ad una materia complessa, quale è il territorio della nostra parte più oscura, utilizzando una gamma cromatica definita: il rosa, il color glicine, nelle sue sfumature anche più intense di viola, la gamma dal grigio al nero.
Bracha Ettinger, Notebooks, 1984-2021 – Castello di Rivoli
La raccolta dei taccuini, giacimento prezioso anche per i contenuti che raccolgono di riflessione e documentazione psicanalitica, testimoniano quanto l’arte possa ‘curare e guarire’.
Bracha Ettinger, Notebooks, 1984-2021 – Castello di Rivoli
Della necessità di riparare traumi, si fanno testimoni anche i quadri dipinti da Bracha (i cui genitori sono sopravvissuti all’Olocausto), nati dall’elaborazione di fotografie del 1942 di donne e bambini ebrei nel ghetto di Mizoch (oggi Ucraina), prima di essere uccisi dai Nazisti.
Bracha Ettinger, Euridice n.54, 2015-16, olio su carta su tela – Castello di Rivoli
Le velature sovrapposte di colori evocano forme che, piegate dal dolore, si stringono disperatamente.
“Nei quadri, pur nell’infinità degli strati, nulla viene propriamente cancellato. In un processo che allude a un divenire infinito, essi liberano ‘memorie della dimenticanza’ che appaiono come fantasmi.” (da Il processo della pittura è senza fine di Marcella Beccaria, dal Catalogo alla Mostra su Bracha Ettinger al Castello di Rivoli, Skira 2021)
Viaggio nella memoria e nella storia, le opere autobiografiche di Bracha urlano il dolore della tragedia dell’Olocausto, aprono alle inquietudini e angosce dell’inconscio, eppure, magneticamente attraggono e confortano per la forza dell’elaborazione estetica.
Opening of Closed Center, 1997, particolare dei ‘Pots de riz’
Finalmente si può tornare ad esplorare lo spazio dell’immaginario e della creatività degli artisti!
E l’Hangar Bicocca ci regala un affascinante viaggio nell’arte di Chen Zhen, artista cinese nato a Shangai nel 1955 e morto per malattia prematuramente nel 2000 a Parigi.
Le grandi installazioni che si incontrano durante il percorso della mostra aprono flash ‘illuminanti’ sulle tematiche della seconda metà del Novecento.
L’artista rielabora la propria esperienza plasmando forme pregne di simboli create con oggetti e materiali attinti dagli elementi che il pensiero taoista utilizza per descrivere l’ambiente che ci circonda, legno, fuoco, terra, metallo e acqua, e base della medicina tradizionale cinese, integrando le sue radici orientali alla cultura occidentale.
Le chemin/Le Radeau de l’écriture, 1991, particolareLe chemin/Le Radeau de l’écriture, 1991
Mettiamoci in cammino dall’opera ‘Le chemin/Le Radeau de l’ecriture’, del 1991, seguendo un itinerario cronologico delle opere esposte, che non corrisponde alla collocazione delle stesse nello spazio espositivo.
Traversine ferroviarie in disuso, sulle quali l’artista incide il proprio nome, evocano il viaggio, memoria del proprio emigrare a Parigi, nel 1986; le travi di legno poggiano su giornali e libri deteriorati dall’uso e mescolati ai frammenti di roccia alla base. Natura, cultura, tecnologia si compattano in questa piattaforma alla deriva, motivi comuni alle culture dell’est e dell’ovest, facendoci percepire la vertigine della velocità delle trasformazioni in atto, sull’onda della globalizzazione.
Simile riflessione si coglie in ‘Le Rite suspendu/moullié’, opera dello stesso anno, concepita come riflessione sui medium del fare arte.
Chen Zhen ingabbia cornici di legno e strumenti tradizionali dell’operare artistico in teche di vetro e metallo, annegandoli in acqua, qua e là tinta di rosso. Il ‘rosso’ è forse l’unico colore che l’artista utilizza: memoria ‘visiva’ del suo vissuto infantili della lettura imposta del Libretto Rosso di Mao? Al centro delle quattro teche un gruppo di una decina di cilindri trattati in modo simile: contenitori di rotoli di antiche pergamene dipinte, preziosi documenti della storia della pittura cinese.
Chen Zhen, ora a Parigi, si apre ad un fare artistico contemporaneo sollecitato dalla rivoluzione dadaista facendo propri i linguaggi dei movimenti della seconda metà del Novecento: New-Dada, Nouveau Réalisme e Arte Povera.
In ‘Round Table’, del 1995 lo sguardo poetico di Chen Zhen, nutrito dai propri vissuti personali, si intreccia con i temi politici e sociali della propria epoca.
Round table, 1995
L’essenziale ed ampio tavolo di legno rotondo, luogo del pasto consumato nelle feste e spazio di incontro e di dialogo, qui richiama le ‘tavole rotonde’ delle Nazioni Unite, nazioni incarnate dalle sedie sospese di foggia diversa, attorno al cerchio centrale su cui sono incisi alcuni temi della Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo.
Round table, 1995 particolare
Diritti dell’Uomo ancora lontani da essere realizzati per tutti, come ci ricorda in ‘The voice of Migrators’, dello stesso anno.
The voice of Migrators, 1995
La forma del globo/mondo che ritorna nell’immaginario artistico di questi anni, simbolo dell’esplosione dei temi della globalizzazione, tinta di vari colori dei lacerti di vestiti intrecciati, emette, da altoparlanti, voci di uomini che raccontano storie di migrazione.
Chen Zhen, figlio di medici, scopre nel 1970 di avere una malattia autoimmune; la ricerca di terapie di guarigione lo induce ad approfondire la medicina tradizionale cinese ed a vivere esperienze di meditazione buddista; patrimonio che si riversa nel suo operare artistico, vissuto anche come cura.
Obsession de longévité, 1995, stanza che racchiude medicamenti della medicina tradizionale cinese
Lavoro suggestivo e ricco di simboli stratificati è l’installazione ‘ Daily Incantations’, del 1996.
Daily incantation, 1996
L’artista costruisce un’orchestra silente con strutture lignee a forma concava a cui sono appesi e allineati una serie di vasi da notte, sul modello di un antico strumento musicale cinese, il Bianzhong; la percussione delle campane di bronzo creava suoni e armonie musicali suggestive per la meditazione.
Bianzhong, from the Tomb of Marquis Yi of Zeng dated 433 BC
“Ogni mattina mi recavo a scuola al suono dei vasi da notte che venivano risciacquati…”, racconta Chen Zhen. L’evocazione di questo umile gesto, come colonna sonora di un rito quotidiano, da un lato appare permeata da sottile ironia, dall’altro lato trasforma il vaso di legno in un prezioso scrigno artistico, oggetto di creazione artigianale e cassa di risonanza del ritmo vitale.
Daily incantation, 1996, particolare
Il grande globo che racchiude scarti di ferraglie di oggetti contemporanei legati alla riproduzione del suono elettronico, ripropone quel corto-circuito tra passato e presente, tra antichi e lenti tempi e vorticose mutazioni dell’oggi, generanti un “mondo di scarti”.
Daily incantation, 1996, particolare
Dal lavoro di Chen emerge una forte tensione spirituale, come il desiderio di ritualizzare momenti della quotidianità per ricreare un forte senso di collettività tra gli uomini; la propria esperienza personale/individuale è collegata a quell’energia universale di cui è solo una delle tante espressioni, come principio delle filosofie orientali.
In Crystal Gazing, del 1999, la limpida sfera di cristallo di una semplice ampolla di laboratorio, richiama la nostra attenzione dopo esserci avvicinati a una intrigante forma organica avvolgente, grande goccia d’acqua o utero o frutto, appesa ad una struttura lignea.
Racchiusa da file di sferette di legno, tratte dagli abachi per contare, ma anche palline per pregare dei rosari buddisti, la superficie convessa della sfera/mondo di cristallo, riempita di acqua fisiologica, riflette l’universo attorno capovolto, con le nostre piccole sagome.
Siamo piccole parte di quell’universo collettivo, siamo fragili e bisognosi di cura.
Chen Zhen era attratto dal mondo della medicina, a lui contiguo per i problemi di salute oltre che per motivi familiari; nel fare arte cerca e trova una funzione terapeutica e la grande ‘installazione relazionale’ ‘Jue Chang – Dancing Body – Drumming Mind (The last Song)’, del 2000, è concepita proprio come una summa della sua ricerca ed una proposta di apertura ad una partecipazione collettiva che, tuttavia, oggi, per il Covid 19, non è esperibile.
Jue Chang – Dancing Body – Drumming Mind (The last Song), installazione, 2000
L’artista assembla attorno ad uno spazio centrale sedie e strutture lignee di letti, intelaiati tra loro con uno spago che disegna una regolare maglia intrecciata; tende poi sugli oggetti pelle di vacca, come negli antichi strumenti di percussione, proprio per invitarci a battere ritmicamente insieme, danzando, creando una grande cassa di risonanza del nostro mondo emotivo.
Jue Chang – Dancing Body – Drumming Mind (The last Song), installazione, 2000, particolareJue Chang – Dancing Body – Drumming Mind (The last Song), installazione, 2000, particolare
Peccato non poter prendere parte a questo rituale di liberazione e gioia che nasce da una massima buddista per cui battere, colpendo le parti coinvolte in una disputa, viene considerato un modo necessario per risolvere i conflitti.
Il gesto si fa metafora della ricerca di un’armonia universale.
Uno sguardo disincantato ai conflitti violenti del mondo contemporaneo e un racconto del dramma dell’emigrazione/fuga soprattutto dei più giovani dalle proprie terre invivibili prende forma nell’opera ‘Six Roots Enfance/Garcon‘, 2000
Non servono commenti, il messaggio è esplicito per chi vuole capire.
Six Roots Enfance/Garcon’, 2000, installazione, tre particolari
L’ultima sala dell’esposizione, racchiude una riflessione sgomenta/serena sulla morte; ancora un corto circuito che Chen Zhen ci propone come lascito della sua intensa e affascinante ricerca artistica.
Lo stesso titolo, ‘ Jardin lavoir’, ci costringe a fare i conti con il concetto di trasformazione e ciclicità della vita, percezione che viene valorizzata dalla forma letto/fontana.
Undici letti/fontana sono distribuiti nell’ampio spazio cubico della sala; il pellegrinaggio che siamo invitati a percorre da un’opera all’altra, reliquie della nostra storia, ci permette di scoprire forme e colori che circondano la nostra esistenza e, come la nostra esistenza, diventano ‘nature morte’, oggetti che hanno una vita limitata, che nel tempo della storia e nella corrosione lenta determinata dall’acqua e degli elementi naturali, si riscatteranno, forse, in qualcosa d’altro.
Molto altro si può scoprire in questa mostra, di cui ho selezionato solo alcune opere; Chen Zhen si rivela essere un grande artista, interprete della seconda metà del Novecento.
Il racconto dell’infanzia di Gesù si dipana su due registri, sulla parete dell’abside, proponendo una sequenza figurativa continua sui modelli dei ‘rotuli’ antichi; le scene, tuttavia, sono inquadrate da cornici (fasce rosse) che scandiscono il ritmo della narrazione, contenendo, in alcuni casi, più episodi.
La fascia superiore è inframmezzata da tre clipei, sopra le tre aperture dell’abside, dei quali solo quello centrale, con il Cristo Pantocratore, si è conservato; gli altri due probabilmente rappresentavano Maria, alla destra di Cristo, e Giovanni Battista, alla sua sinistra, disegnando la rappresentazione della Deesis.
L’icona del Cristo si impone per le dimensioni e per l’intensità dello sguardo, reso ancor più umano da un leggero strabismo. Un uomo maturo, coi capelli lunghi, un viso scavato, triangolare, coperto da una barba molto rada, quasi smaterializzato; nella mano sinistra Cristo stringe un ‘rotulo’ avvolto con riflessi luminosi e con la destra benedice, seguendo la tradizione bizantina: due dita unite, la doppia natura di Cristo e tre dita leggermente aperte, il richiamo alla Trinità.
I tre clipei/icone dialogano con la raffigurazione posta di fronte sull’arco trionfale: al centro è dipinto un medaglione, quarto clipeo, con l’etimasia affiancata da due arcangeli in volo, simmetrici; il modello riprende una composizione trionfale romana detta “sinassi”, la cui struttura si rifà al tema delle vittorie alate in volo e simmetriche che sostengono l’immagine dell’imperatore o altri alti dignitari.
L’etimasia dell’arco trionfale presenta un trono su cui sono posti una croce ed una corona, il sacrificio di Cristo e la sua vittoria sulla morte con la Resurrezione, l’insieme diviene il simbolo della sua seconda venuta.
Gli arcangeli simmetrici al trono rappresentano un alto brano di pittura, per la loro modellazione chiaroscurale e la dinamica leggerezza della loro disposizione; anche solo alcuni particolari permettono di coglierne la bellezza del segno dipinto.
Secondo C. Jolivet-Levy, la collocazione di due arcangeli all’ingresso del santuario (presbiterio), è attestata in molte chiese della Cappadocia, ed è legata al loro ruolo di protettori ed intercessori.
CORNICI
Al di sotto del registro narrativo inferiore corre un elegante cordone di forma cilindrica, sulla cui superficie è disegnata una sorta di embricatura, abbastanza regolare, con tinte a tratti alternate azzurro/rosso, avvolto da un nastro azzurro, interrotto da piccole pezze bianche, ad andamento elicoidale, dall’aspetto serico.
I disegni riportati nel testo di Bognetti, Castelseprio, guida storico-artistica, Neri Pozza Editore, del 1974, (immagine a sinistra) sono preziosi documenti per ricostruire questi particolari che, al tempo della scoperta dell’opera, erano meglio conservati.
In corrispondenza all’episodio dell’Adorazione dei Magi, il cordone esce da un vaso ad imbuto, secondo una modalità che ritroviamo in altre testimonianze che documento nell’approfondimento.
Parallela al cordone/festone, è dipinta una finta mensola sorretta da travicelli, in prospettiva, che accompagna, con la diversa inclinazione dei travicelli a destra e a sinistra, la concavità dell’abside, accentuandone virtualmente la forma ad esedra.
Come si vede nella foto le tracce rimaste sono molto labili.
Nella zona centrale, in asse col Cristo Pantocratore, alcuni frammenti di affreschi ci testimoniano l’immagine di un trono con cuscino e libro chiuso, dalla copertina gemmata, ora poco leggibile; una relazione simbolica lega il trono con il libro chiuso, il Vecchio Testamento che profetizza la venuta di Cristo, collocato in asse con l’icona di Cristo nel clipeo, il Signore incarnato, e, di fronte, il trono vuoto in attesa della sua seconda venuta.
A fianco del trono, tracce dipinte di due portali simmetrici, ad arco ribassato; sotto tali arcate, un’asticella reggeva velari chiari che, si presume, dovessero coprire tutta la parte inferiore dell’abside.
Si intravedono appena, purtroppo, adagiati sopra l’asticella, le sagome diverse di due colombe, disposte frontalmente, e, tra loro, il segno di una crocetta appesa ad una catenella pendente dall’arco.
Possiamo solo immaginare la meraviglia che doveva suscitare l’insieme dei dipinti, nella loro completezza, anche solo cogliendo la freschezza e il naturalismo di queste deboli tracce conservate!
APPROFONDIMENTO ICONOGRAFICO
ICONA DEL CRISTO PANTOCRATORE
Icona del Cristo Pantocratore, legno e pittura ad encausto, Santa Caterina del Sinai, VII secolo
Mosaico del Cristo Pantocratore, dalla Basiica della Dormizione di Nicea, XI secolo
Affresco del Cristo Pantocratore, dal ciclo in Santa Maria foris Portas di Castelseprio,
Mosaico del Cristo Pantocratore della volta del Sacello di San Zenone in Santa Prassede, del IX sec., Roma
Icona del Cristo Pantocratore, conervata nel Monastero di Santa Caterina del Sinai, data a me ignota (dal sito: The Icons of Sinai – itc.princeton.edu>sinai)
Mosaico del Cristo benedecente, parte di una Deesis, della Basilica di Santa Sofia ad Istanbul, XIII sec.
Dal confronto proposto tra le diverse ma affini rappresentazioni del Cristo Pantocratore, risulta evidente la continuità del modello elaborato nella prima pregnante icona, conservata nel Monastero di Santa Caterina del Sinai e risalente al VII secolo; nell’immagine, capolavoro dell’arte bizantina, la doppia natura umana e divina di Cristo si fa concreta nel segno naturalistico tracciato dal pittore.
L’affresco di Castelseprio sembra riproporre il profondo significato dell’icona, tema che caratterizza l’interpretazione del ciclo nel suo complesso, oltrechè ricalcare alcuni elementi fisiognomici del busto del Cristo; tuttavia, al posto del codice gemmato, propone il rotulo di pergamena, particolare abbastanza raro tra le opere sopravvissute di questa iconografia.
La presenza del rotulo mi ha stimolato a ricercare altre immagini simili; dall’indagine sono emerse le testimonianze che ho riportato: dal mosaico bizantino perduto di Nicea, dell’XI secolo, affine anche per la composizione nel tondo; come al mosaico di Roma, nel Sacello di San Zenone, del IX secolo, L’altra icona conservata nel Sinai, di cui non ho trovato data, ripropone il rotulo pur scostandosi nella definizione del busto del Cristo. Infine il mosaico di Istanbul, più recente, ricalca in modo interessante il modello iniziale.
Proprio in merito al ‘rotulo’ ho trovato alcune immagini di Cristo rappresentato in catini absidali, parte di differenti iconografie; nelle rappresentazioni più antiche Cristo, a volte, è adolescente. Il rotulo appare frequentemente nelle rappresentazioni della “traditio legis” , con Pietro e Paolo, insieme o da soli, rivolti a ricevere da Cristo le leggi sacre. Nella sequenza proposta ci sono anche due miniature: una di origine armena del VI secolo, in cui il Cristo in Maestà tra Santi stringe nella mano sinistra il ‘rotulo’, l’altra, de IX secolo, di ambito carolingio. Durante il IX secolo, a Roma, sotto il pontificato di Pasquale I nei catini absidali compaiono più rappresentazioni di Cristo con rotulo.
DEESIS ED ETIMASIA CON ARCANGELI
La presenza dei tre clipei che interrompono il ciclo storico, dei quali solo quello centrale è ancora leggibile con l’immagine di Cristo, viene interpretata come rappresentazione della Deesis, Maria e Giovanni Battista a fianco di Cristo, che si fanno intercessori tra il popolo e Dio.
Tale motivo accompagnava spesso il ciclo dell’incarnazione, negli affreschi in Cappadocia, come evidenziato dalle analisi di C. Jolivet-Levy: “La presenza della Vergine e del Battista (a fianco di Cristo, n.d.r.) è caratteristica di tutta una serie di programmi absidali della Cappadocia (dal X secolo n.d.r.), ma rivela una tradizione probabilmente più largamente diffusa dall’epoca paleocristiana: lo testimoniano la decorazione dell’Ampolla n.20 di Bobbio (VI sec) e una miniatura del MS Vat gr. 699, f. 76, del IX sec., ma copia di un originale del VI di Cosmas Indicopleustes, che concordemente si considerano come il riflesso di decorazioni monumentali…
MS Vat gr. 699, f. 76, del IX sec. – Affiancano la ‘Deesis’, Zaccaria e d Elisabetta, mentre nei due clipei, Anna e Gioacchino.
… il programma absidale … che subordina alla visione di Cristo in Gloria i testimoni principali dell’Incarnazione, proclama, inoltre, la doppia natura umana e divina di Cristo e i dogmi fondamentali dell’Incarnazione e della Redenzione: si può collocare la sua creazione nel contesto delle controversie cristologiche protobizantine e della lotta, particolarmente viva in Cappadocia, contro le eresie. Questa tradizione che afferma la validità della rappresentazione di Cristo in forma umana, fu ripresa, o mantenuta, nella regione dopo l’Iconoclastia.” (Catherine Jolivet-Levy, op. cit., p.340).
Una testimonianza della precocità della rappresentazione della Deesis in clipei, all’interno di programmi decorativi absidali, la troviamo nei mosaici che rivestono l’arco trionfale dell’abside del Monastero di Santa Caterina del Sinai, risalenti alla metà del VI secolo.
Particolare dei mosaici dell’abside e dell’arco trionfale della Basilica di Santa Caterina del Sinai, VI secolo
Il tema figurativo che incornicia la Trasfigurazione del catino absidale vede al centro dell’arco un clipeo con la raffigurazione dell’Agnello di Dio sovrapposto ad una croce greca, a cui due arcangeli simmetrici, in volo, con ali di pavone, offrono un globo e lo scettro entrambi crociati.
Sotto di loro, in due clipei, il volto di Giovanni Battista e quello di Maria.
Dalla lettura del testo ‘I mosaici della Basilica del Monte Sinai’ di Jerzy Miziolek (in Arte Cristiana 94, 2006), si evince che Kurt Weitzmann avrebbe ravvisato in questi soggetti una precoce rappresentazione della Deesis e l’autore dello studio citato interpreta il clipeo con l’Agnello una rappresentazione della seconda venuta di Cristo, l’Agnello dell’Apocalisse, seconda venuta celebrata anche con il simbolo dell’Etimasia; il riferimento al ritorno di Cristo sulla terra è sotteso anche all’iconografia della Trasfigurazione, qui in asse al medaglione dell’Agnello,
Notiamo un’affinità sorprendente tra le figure angeliche del Sinai e quelle di Castelseprio, compositivamente desunte dalle vittorie alate presenti nei monumenti romani celebranti figure imperiali.
L’artista di Castelseprio nel concepire il proprio raffinato programma teologico ha rielaborato figure e simboli radicati nelle rappresentazioni dei cicli decorativi liturgici dell’epoca di Giustiniano, come si evince anche dal mosaico presente a Ravenna, in San Vitale, coevo al VI secolo:
Troviamo anche un riscontro nel disegno degli affreschi persi di San Severo in Classe a Ravenna, datati al IX secolo, documento interessante oltre che per gli arcangeli simmetrici in volo disposti sull’arco, per la presenza dei clipei sopra le aperture centinate: sembra che quello a destra possa contenere un volto femminile, Maria, quello al centro ripropone l’Agnello di Dio, mentre non c’è più traccia del volto del terzo clipeo a sinistra.
Approfondendo gli studi dei cicli dipinti in Cappadocia si trova una riflessione interessante sull’intreccio simbolico tra rappresentazione della Deesis e dell’Etimasia; è sempre Catherine Jolivet- Levy che, nel descrivere gli affreschi dell’abside nord del Monastero dell’Arcangelo San Michele, dell’XI secolo, a Cemil in Cappadocia, ci fa osservare che:
“La Vergine e il Battista…inquadrano la nicchia… La presenza simultanea della Vergine orante e del Battista profeta della salvezza, testimoni della venuta del regno di Cristo, rappresentato più in alto, al centro, richiama una tradizione più antica dei programmi absidali della regione….
Disegno ricostruttivo del registro inferiore dell’abside nord di San Michele a Cemil, Cappadocia, XI secolo
… Ma il programma che associa il ricordo dell’Incarnazione e della Redenzione alla evocazione della seconda venuta trionfale, tema strettamente legato tramite la liturgia della preghiera d’intercessione dei fedeli, è ugualmente attestato a Costantinopoli: il grande arco orientale di Santa Sofia, decorato verso il 1355, mostra il trono dell’etimasia (con la croce) tra la Vergine orante e Giovanni Battista”. ( Catherine Jolivet- Levy, op. cit. p. 160)
Un’ultima riflessione, infine, relativa al frammento del trono con libro, con copertina gemmata, adagiato su un cuscino, in asse con l’icona di Cristo, che rappresenterebbe la parola dell’Antico Testamento, dipinta al centro della parete absidale, quindi di fronte all’arco trionfale: questa figura richiama, sia per soggetto che per collocazione all’interno dell’abside, la struttura architettonica del ‘synthronon’, dipinta nell’episodio de “La prova delle acque amare”; un simile motivo è rappresentato nella miniatura del ‘Primo Concilio di Costantinopoli’, del MS gr. 510, del IX secolo, conservato nella Biblioteca Nazionale di Francia; il confronto tra le due rappresentazioni evidenzia affinità compositive anche nella scelta di affiancare due nicchie simmetriche al trono.
CORNICI DIPINTE
Il motivo delle mensole con travicelli in prospettiva che a Castelseprio separa i due registri narrativi dalla fascia in basso, ha un’origine molto antica; lo troviamo, ad esempio, dipinto nella camera funeraria a Palmira della ‘Tomba dei tre fratelli’, del II secolo d.C..
A Salonicco abbiamo una testimonianza dello stesso motivo nei mosaici della Cupola in San Giorgio, risalenti al V secolo.
Un’ importante cornice a mensola appare anche nei disegni già citati degli affreschi perduti di San Severo in Classe a Ravenna, del IX secolo.
Lo stesso motivo viene usato in Cappadocia per delimitare cicli narrativi, come nell’esempio riportato in Tokali Kilise a Goreme del X secolo.
Abbiamo visto che sopra la mensola correva un cordone cilindrico, rivestito di foglie ad embricatura, avvolto da un nastro elicoidale; anche questo elemento è caratteristico del repertorio classico e si trova in numerose testimonianze: in quelle più antiche, delle prime fasi paleocristiane, il cordone era una vera e propria ghirlanda con frutta e fiori, avvolta da un nastro elicoidale; oppure, lo stesso motivo, poteva essere interpretato in forma semplificata e geometrizzata, secondo stilemi tardoantichi, in particolare in ambito scultoreo. Il motivo decorativo pare essere molto diffuso intorno al IX e X secolo, come documentano le testimonianze raccolte, che spaziano da Roma a Bisanzio e sono relative sia ad edifici sacri importanti che a miniature.
