Autore: notediarte

Collocato in posizione privilegiata, a destra della finestra centrale dell’abside, l’episodio della Presentazione al Tempio di Gesù viene inquadrato da una elegante e complessa architettura.

Il portale, leggermente eccentrico, sfonda con un imponente catino absidale decorato a conchiglia, e incornicia la scena dell’”incontro” (significato del termine greco della festa, Hypapanti), tra l’anziano Simeone e il bimbo Gesù. Attorno, gli altri protagonisti: a sinistra, l’anziana profetessa Anna, appena visibile per i danni del tempo, in piedi ed alle spalle di Simeone, dall’altra parte Maria, che porge Gesù a Simeone, quindi Giuseppe e altri due uomini, non facilmente identificabili.

La Presentazione di Gesù al Tempio documenta una cerimonia ebraica che veniva celebrata quaranta giorni dopo la nascita del figlio maschio primogenito (terminata la purificazione della madre) e che prevedeva, per il momento dell’incontro tra il bimbo appena nato e il sacerdote del Tempio, un’offerta di due tortore o giovani colombi, portata da Giuseppe.

L’immagine che attira la nostra attenzione è proprio l’Incontro tra Simeone e Gesù, poiché tra i due protagonisti si instaura un dialogo intenso di sguardi e gesti: Simeone è una nobilissima e fragile figura di anziano incurvato (centodieci anni, ci dice il Vangelo dello Pseudo Matteo), Gesù incarna l’energia e la vitalità di un bambino che, curioso, si protende con la propria manina verso Simeone quasi rischiando di scivolare dalle braccia di Maria.

Come nella scena della Visitazione, il pittore ci restituisce l’umanità e l’intensità dei sentimenti sottesi agli episodi sacri, con un’abilità artistica difficilmente riscontrabile in simili iconografie.

Impareggiabili sono i lunghi capelli bianchi, la barba cadente, gli occhi infossati coperti da folte sopracciglia canute, ma rapiti dalla presenza di Gesù, nel definire la figura dell’ultracentenario Simeone!

L’ingrandimento ci permette di cogliere di nuovo il particolare della croce nel nimbo di Cristo terminante a “capocchia” di chiodo, su cui ho riflettuto nel precedente lavoro, e di osservare la mirabile mano destra affusolata in scorcio, di Simeone, a differenza della sinistra coperta da un lembo del pallio.

Secondo Meyer Shapiro il pittore riprenderebbe un’iconografia bizantina preiconoclastica, poiché dopo l’iconoclastia Simeone viene rappresentato con le due mani velate.

Un possibile riscontro lo troviamo in un mosaico del VII secolo a Roma che, tuttavia, rappresenta San Sebastiano in San Pietro ai Vincoli.

APPROFONDIMENTO ICONOGRAFICO

Il dipinto può incarnare sia il testo del Vangelo dello Pseudo Matteo che il Vangelo di Luca; questo episodio non è raccontato nel Protovangelo di Giacomo. Tuttavia, la sottolineatura dell’età di Simeone, si trova nell’apocrifo dello Pseudo Matteo:

“…Terminati i giorni della purificazione di Maria, secondo la legge di Mosè, Giuseppe condusse il fanciullo al tempio del Signore. Dopo che il fanciullo ebbe ricevuto il ‘peritomo’ – circoncisione – offrirono per lui un paio di tortore o due piccini di colombe.

Nel tempio c’era un uomo di Dio, perfetto e giusto, di nome Simeone, di anni centodieci.

Questi aveva da Dio ricevuto la risposta che non avrebbe gustato la morte senza avere veduto, vivo in carne, il Cristo figlio di Dio. Visto il bambino, egli esclamò a gran voce: Dio visitò il suo popolo e il Signore adempì alla sua promessa. – E subito lo adorò…

Nel tempio c’era pure la profetessa Anna…. Anch’essa adorò il bambino.”

La Presentazione al Tempio assume un ruolo importante nei cicli cristologici, per i significati che assume e che, nei punti a seguire, cerco di sviluppare.

La collocazione a Castelseprio sembra confermare tale centralità.

1. DISPOSIZIONE DEI PROTAGONISTI

Non sono sopravvissute molte testimonianze dell’episodio, dall’epoca paleocristiana all’Altomedioevo; tuttavia, si possono fare alcune riflessioni sui testi figurativi che sono riuscita a recuperare.

Seguendo le osservazioni di Aleksandr M. Kopirovskij (ne La presentazione di Gesù al tempio, 2019), l’iconografia del soggetto si definisce dal IX/X secolo, quando si stabilizza lo schema compositivo.

In effetti vedremo negli esempi che la disposizione abituale vede collocato Simeone a destra con alle spalle, spesso, la profetessa Anna. Simeone si trova davanti ad una struttura che richiama un ciborio e si appresta a ricevere Gesù dalle braccia di Maria; a volte già lo regge sulle sue braccia. Maria, con alle spalle Giuseppe, è disegnata a sinistra della scena.

In tutte le opere che ho trovato, Simeone ha entrambe le mani velate, a differenza della figura di Castelseprio, dove Simeone ha la mano destra scoperta mentre la sinistra è velata. A proposito, riporto un’osservazione di A. Cutler, tratta dal volume dell’Electa sull’Altomedioevo, in “La questione bizantina nella pittura italiana”, in cui l’autore nota che al pittore di Castelseprio dovesse essere familiare il modo in cui si somministrava la comunione nel rito greco, proprio in base alla posizione delle mani di Simeone. Non sono in grado di documentare tale affermazione, tuttavia, credo possa essere un indizio interessante da approfondire per l’identificazione dell’artista del ciclo affrescato.

La selezione delle opere proposte spazia tra immagini del V e l’XI secolo. Aggiungo qui due testimonianze cronologicamente successive, che si trovano in Puglia, all’interno di chiese rupestri, molto interessanti.

L’episodio qui riportato fa parte di un ciclo sull’infanzia di Cristo, tema raramente documentato tra gli affreschi conservati nelle chiese rupestri pugliesi. Il linguaggio pittorico è narrativo, ingenuo e spontaneo, e tuttavia riesce a comunicare la intensa dinamica psicologica che si instaura tra i protagonisti.

Il secondo documento pittorico si trova nella Cripta della Candelora, nome della festa in cui si celebra l’episodio della Presentazione al Tempio. In questo caso l’episodio della Cripta di Massafra non è parte di un ciclo cristologico, ma affiancato ad una rarissima rappresentazione di Maria che tiene per mano Gesù, osservandolo teneramente; il bambino porta un cesto colmo di uova, prefigurazione forse della Passione e Resurrezione.

In questo caso, la scelta dell’artista di inquadrare il dipinto sui protagonisti principali, ci porta a cogliere le intense sfumature delle emozioni che si stabiliscono tra di loro, rese verosimili da accorte e sapienti pennellate di forme e di colori.

2. ARCHITETTURA, ELEMENTI STRUTTURALI E COMPOSITIVI

Tornando all’affresco di Castelseprio, l’architettura che si impone alle spalle dei protagonisti della scena, leggermente eccentrica rispetto al riquadro, disegna un arco modellato che apre ad una copertura concava, su modello dei catini absidali tardoantichi decorati a forma di conchiglia. Tuttavia, è una struttura aperta, sorretta da pilastri, che lascia intravedere scorci di cielo azzurro, tanto da richiamare un ciborio, elemento che d’altra parte abbiamo visto presente nelle opere precedenti, qui realizzato con citazioni ellenistiche.

La forma del padiglione a conchiglia ricorda modelli riscontrabili nei mosaici ravennati o della chiesa di San Giorgio a Tessalonica.

Motivi architettonici affini alla complessa e ‘surreale’ architettura che traspare dall’affresco, purtroppo non sempre leggibile, sono presenti nel paesaggio costruito della miniatura del Salterio di Davide di Parigi.

Nella miniatura, citata come espressiva di un simile ambito culturale, lo studioso Marco Rossi riscontra anche un’impaginazione affine all’affresco di Castelseprio, nella disposizione dei protagonisti, uno eretto, l’altro incurvato con figure secondarie a lato. 

Il codice, di origine bizantina, MS Grec. 139, per la qualità del linguaggio, che riprende motivi ellenistici, viene considerato un’opera chiave della ‘rinascenza macedone’ e datato al X secolo.

3. COLLOCAZIONE DELL’EPISODIO ALL’INTERNO DEL CICLO

Nel Vangelo di Luca la Presentazione al Tempio rappresenta l’ultimo episodio dell’infanzia di Gesù, mentre nel testo dello Pseudo Matteo a questa segue l’arrivo dei Magi, la Fuga in Egitto, la Strage degli Innocenti ed episodi della sacra famiglia in Egitto, prima del ritorno.

Nel Protovangelo di Giacomo l’episodio non è trattato e il testo termina, dopo le figure dei Magi, con la fuga di Elisabetta per proteggere Giovanni dalla strage degli innocenti e l’assassinio di Zaccaria.

Non esistendo un unico racconto lineare di questi episodi si fa problematica l’interpretazione delle scene che si sono perse nel ciclo, che, d’altra parte, non sempre rispetta la sequenza degli eventi. Tratterò l’argomento in un capitolo a parte.

Si possono fare alcune riflessioni interessanti intorno alla scelta della collocazione dell’episodio a Castelseprio, quasi al centro del ciclo e dietro all’altare, recuperando alcune affermazioni di Catherine Jolivet Lévy, tratte dal testo “Les églises bizanthine de Cappadoce”.

L’autrice osserva che la Presentazione al Tempio non ha un posto fisso nei cicli arcaici della Cappadocia; spesso la scena è collocata alla fine del ciclo dell’infanzia di Cristo ma anche, frequentemente, è oggetto di un’attenzione particolare per il suo valore simbolico e per questo dipinta vicino all’abside: infatti, evoca il tema dell’incarnazione, anticipazione del sacrificio sulla croce e prefigurazione dell’offerta eucaristica.

Sul significato eucaristico dell’episodio si trova anche il riferimento già citato di Anthony Cutler, per il quale la posizione della mano destra non velata di Simeone potrebbe richiamare la somministrazione della comunione nel rito greco.

Ma ci sono ancora alcune osservazioni che voglio segnalare in merito al rapporto tra la Presentazione al Tempio e gli altri episodi dipinti nei cicli cristologici, recuperando ancora alcune riflessioni di C. Jolivet-Lévy tratte da “The Bahattin Samanliğı Kilisesi at Belisırma”, EDU, 2009, intorno agli affreschi della fine del X o inizio dell’XI secolo. Nei dipinti di questa chiesa della Cappadocia, l’autrice osserva che la Presentazione al Tempio interrompe il ciclo di Giovanni Battista, allineandosi con l’Adorazione dei Magi, come avviene nella chiesa Nuova di Tokali Kilisesi.  Le due scene documentano il riconoscimento della divinità di Cristo da parte dei Pagani (Magi) e degli Ebrei (Simeone), valorizzando, dunque, il tema dell’incarnazione.

L’associazione tra l’Adorazione dei Magi e la Presentazione al Tempio, si trova anche: nel MS gr. 510, fol. 137, Omelie di Gregorio di Nazianze, del IX secolo, intrecciato alla Fuga di Elisabetta e l’uccisione di Zaccaria:

come nel MS Vat. Cod gr. 1613, Menologio di Basilio II, del X secolo:

Ivetta Galli

Un albero dipinto sullo spigolo tra la parete absidale e quella dell’arco trionfale apre alla scena dell’Adorazione dei Magi.

I tre Magi, arrivati dal lontano oriente, sono guidati dall’angelo che ancora in volo indica loro Gesù; ora, giunti ai piedi di Maria e Gesù, hanno appena depositato alcuni” bagagli” e tengono in mano grandi vassoi; il primo magio porge con vigore e devozione il proprio dono verso Gesù, stabilendo un intenso dialogo di sguardi; gli altri due, in attesa del proprio turno, si scambiano alcune parole, disponendosi in cerchio.

Vestono allo stesso modo: con una clamide, allacciata sulla spalla destra o davanti e una corta tunica chiara con maniche, tenuta attorno alla vita da una cintura di stoffa. Le gambe sono coperte dagli “anassiridi”, pantaloni aderenti dei cavalieri persiani, su di uno dei quali si intravvede una decorazione di macchiette bianche a gruppi di tre, tipo trifoglio.

Il copricapo pare una sorta di berretto frigio, la cui forma richiama un morbido cilindro, annodato sotto il mento.

Gesù è rivolto verso il primo magio con uno sguardo intenso, pare meravigliato e felice allo stesso tempo; dal nimbo cruciforme, che si intravvede appena intorno al suo capo, fuoriescono le linee che disegnano la croce terminanti con “capocchie di chiodi”, come nella scena della Lavanda e della Presentazione al tempio.

Un’iconografia volta a richiamare il sacrificio futuro di Gesù che ha radici antiche: sulle ampolle palestinesi del VI secolo il motivo è già evidente nel disegno della croce all’interno del nimbo di Cristo come nella figura della croce stessa.

In ordine, Ampolla palestinese n. 7 e n. 12, conservate a Monza.

La salda e rassicurante figura di Giuseppe è seduta ai piedi di Maria, in atteggiamento raccolto e pensoso. La sua figura è disegnata vicino al gradone roccioso su cui è seduta Maria, probabilmente all’ingresso della grotta. Il pittore di Castelseprio rimane fedele al testo apocrifo del Protovangelo di Giacomo ed alla sua interpretazione profondamente umana del ciclo: l’evento si svolge presso la grotta, Maria non esibisce attributi di regalità, è solo collocata solo più in alto rispetto al gruppo; Giuseppe continua a non avere il nimbo della santità attorno al suo capo.

La scena si svolge all’aperto: si scorgono sul fondo alcune architetture lontane e qualche albero; l’affresco ha subito molti danni e purtroppo si legge con fatica.

APPROFONDIMENTO ICONOGRAFICO

Tra i testi narrativi a cui il pittore di Castelseprio fa riferimento, in questa rappresentazione sembra esser stato privilegiato il Protovangelo di Giacomo. Dato lo stato di conservazione precario dell’episodio non possiamo scorgere la stella che, possiamo immaginare, doveva essere dipinta, come sulla grotta della Natività, ora appena leggibile.

 “… Ed ecco che la stella che avevano visto in oriente li precedeva finché giunsero alla grotta, e si fermò in capo alla grotta. E i magi videro il bambino con sua madre Maria, e trassero fuori dalla loro bisaccia dei doni: oro, incenso e mirra” (dal Protovangelo di Giacomo).

1. IL DISEGNO DEI MAGI

La scena dell’Adorazione dei Magi viene rappresentata con una certa frequenza, fin dall’epoca paleocristiana, sia integrato alle complesse rappresentazioni della Natività di Gesù (come abbiamo visto nella trattazione precedente) che come episodio autonomo.

Possiamo affermare che il modello iconografico di Castelseprio sia coerente alle rappresentazioni precedenti il X secolo, in particolare per le figure dei Magi, se assumiamo la tesi espressa da Giovanni Feo e Francesca Roversi Monaco, in “BOLOGNA e il secolo XI. STORIA, CULTURA, ECONOMIA, ISTITUZIONI, DIRITTO – Bononia University Press, 2011” che qui riporto:

“Nella scena dell’Adorazione dei Magi si ripropone un’iconografia di antica tradizione, attestata per la prima volta nella Cappella Greca delle catacombe di Priscilla a Roma (II sec.) e costituita per lo più da tre personaggi abbigliati all’orientale, con mantello, corta tunica, calzoni aderenti, stivali e, innanzi tutto, il tipico berretto frigio, da sempre simbolo di orientalità. Il tema, sostanzialmente invariato per secoli, … mutò solamente intorno al X secolo quando, privilegiando il racconto del Salmo 7253, i Magi vennero descritti come sovrani e rappresentati con corone regali”.

Viene proposta una carrellata di opere sul tema; si noterà che i Magi vengono disposti o in parallelo, oppure, come nel caso di Castelseprio su piani diversi, quasi in cerchio, dove il personaggio di mezzo si rivolge all’ultimo arrivato. Maria e il bambino sono collocati sia a destra che a sinistra, alle spalle quasi sempre troviamo Giuseppe, in posizione arretrata. Anche un angelo compare di frequente nel racconto, così come la stella.

Per motivi tecnici ho raggruppato inizialmente le opere in rilievo, poi quelle pittoriche, sempre in ordine cronologico.

Ivetta Galli

DENTRO E ATTORNO ALLA GROTTA

Nella stessa ‘location’ sono narrati fatti successivi nel tempo.

Protetta da una spelonca rocciosa, Maria è sdraiata sul proprio giaciglio, coperto da un lenzuolo bianco, vestita con un pallio azzurro, con le gambe appena sollevate e il busto sorretto dai gomiti, quasi a raccogliere le forze dopo la fatica del parto, per rivolgersi con affetto al figlio, fasciato e sdraiato vicino a lei in una rustica culla di legno. 

A sinistra, Salomè, la levatrice incredula, solleva con il braccio sinistro il destro, paralizzatosi per aver dubitato e verificato la verginità di Maria (Vangeli Apocrifi); anche se dipinta di profilo ci comunica l’espressione sgomenta per la punizione subita e contemporaneamente la supplica per il perdono che le verrà accordato toccando Gesù.

La ritroviamo nella scena della “lavanda di Gesù”, sotto il giaciglio di Maria, mentre immerge il bimbo nella tinozza in cui Zelomi, la seconda levatrice descritta dai Vangeli Apocrifi, sta versando l’acqua da una brocca.

Giuseppe è seduto quasi al centro della scena in primo piano, isolato dal gruppo indaffarato delle donne ma rivolto a loro; pare stanco e in pensiero, smarrito di fronte al ruolo che gli è stato assegnato; tuttavia, la sua figura resa imponente dalla curata modellazione plastica, comunica un saldo rigore morale.

Vicino a lui un grosso cane da pastore introduce l’arrivo dei pastori con le greggi, chiamati da un angelo che compare di corsa dal retro della grotta con le grandi ali spiegate ad annunciare la nascita di Gesù; frammenti rimasti di paesaggio naturale e, all’orizzonte, le mura di Betlemme completano il racconto.

Stupore, tenerezza, gioia, pienezza, ma anche un velo di malinconia: ogni personaggio di questa potente e impossibile istantanea incarna i diversi e naturali vissuti intorno ad una nascita speciale, in una famiglia non tradizionale.

APPROFONDIMENTO ICONOGRAFICO

La ricerca di modelli iconografici che precedano la struttura del racconto della Natività di Castelseprio ci porta ad opere elaborate intorno al VII secolo, immagini in cui si inizia a trovare una simile sintesi delle fonti già citate (Protovangelo di Giacomo, Vangelo dello Pseudo Matteo e Vangelo di Luca); simile, tuttavia, raramente uguale, in quanto la resa essenziale ma completa dell’arte del Mestro di Castelseprio rimane unica.

Inoltre, delle rappresentazioni altomedievali della Natività abbiamo spesso solo frammenti “superstiti” e questo rende ancora più difficile fare ipotesi sulla genesi della figurazione; occorre considerare che il tema comincia a diffondersi  dopo il V secolo, quando viene proclamata la divina maternità di Maria nel Concilio di Efeso (431 dC).

1. PIU’ SCENE CONTEMPORANEAMENTE

Tra i documenti artistici più antichi che ho raccolto sulla rappresentazione della Natività ne seleziono alcuni che presento nelle slide di seguito, da sfogliare.

2. LA FIGURA DI SALOME’, LEVATRICE DUBBIOSA

La cura con cui il pittore di Castelseprio tratteggia la figura di Salomè induce ad approfondire questo personaggio.

Se l’episodio della levatrice incredula è citato anche nel Vangelo dello Pseudo Matteo, tuttavia mi sembra che la fonte più coerente alla nostra rappresentazione sia da trovare nel  Protovangelo di Giacomo, che qui riporto in parte:

“Giunti a metà del cammino, Maria gli disse:

– Fammi scendere dall’asina, perché quello che è in me mi fa forza per venire alla luce. –

… trovò là una grotta e ve la condusse dentro, lasciando presso di lei i suoi figli ed egli uscì a cercare una levatrice ebrea nel paese di Betlemme….

Ed ecco una donna che scendeva dalla montagna e mi domandò: – Uomo dove vai? – … – Cerco una levatrice ebrea…Vieni a vedere. – E la levatrice andò con lui.

La levatrice uscì dalla grotta e si imbatté in lei Salomè… Ed ella disse: – Salomè, ho da raccontarti un fatto straordinario: una vergine ha partorito, ciò che è contrario alla sua natura! –

Ma Salomè rispose: – Come è vero che vive il Signore mio Dio, se non introdurrò il mio dito ad esaminare la sua natura, non crederò mai che una vergine abbia partorito. –

Allora la levatrice entrò e disse a Maria: – Mettiti giù per bene, poiché c’è intorno a te una non piccola discussione – …. E Salomè introdusse un dito nella natura di lei e mandò un urlo e disse: – Maledizione alla mia empietà e alla mia incredulità! Poiché ho messo a prova il Dio Vivente, ed ecco la mia mano si stacca da me, arsa dal fuoco. – E piegò le ginocchia davanti al Signore, dicendo: – O Dio dei miei Padri, ricordati di me: non fare di me un esempio per I figli di Israele, ma rendimi ai miei poveri: tu sai infatti, o Signore, che nel tuo nome io compivo le mie opere di assistenza e la mia mercede la ricevevo da te. –

Ed ecco un angelo del Signore le fu presso, dicendole: – Salomè, il Signore ti ha dato ascolto: accosta la tua mano al bambino e sollevalo, e sarà per te salute e felicità. –

E Salomè si avvicinò e lo sollevò… ed ecco subito Salomè fu guarita.”

Abbiamo visto che nelle rappresentazioni più diffuse della Natività di Gesù la figura di Salomè compare con Zelomi solo nella scena della lavanda di Gesù.

Una ricerca orientata alla citazione di Salomè nel momento della richiesta di perdono per la propria incredulità, in opere altomedievali, mi ha permesso di raccogliere questi esempi precedenti l’anno Mille, che ho riportato nelle slide seguenti.

È veramente particolare il radicale realismo con cui viene dipinta Salomè a Castelseprio: il capo è coperto da un semplice fazzoletto annodato dietro al collo, i tratti del suo volto sottolineano una età matura, sembra di intravvedere un incarnato bronzeo, che si ripete sul braccio nudo. Dal suo semplice abbigliamento da popolana, tuttavia, si impone un elegante orecchino costituito da una serie di piccole perle, quasi un piccolo bracciale.

Sopra il suo capo la scritta Emea, in lettere bianche come per altri personaggi del ciclo, oggi in parte persa, ci porta a riflettere sull’origine greca della fonte (il pittore, o i modelli a cui si rifaceva?), in quanto Emea è la traslitterazione dal greco di Salomè.

Intorno a questa figura ho trovato una lettura suggestiva fatta da Angelo Arlati, nel sito: http://www.gypsypedia.it/archives/la-nativita-di-castelseprio-i-rom-in-italia-nel-ix-secolo-2/

L’autore, esperto di cultura rom, ritiene di individuare in Salomè la figura di una donna proveniente da quella cultura.

Ivetta Galli

QUALE PATERNITA’ PER GIUSEPPE?

Proseguendo la lettura oltre la suggestiva icona del Cristo Pantocratore, di cui farò un approfondimento specifico, i due episodi che chiudono il registro superiore del ciclo, vedono entrare in scena Giuseppe con un ruolo più definito.

Giuseppe sta dormendo sdraiato su di un giaciglio color azzurro con lenzuolo porpora; ha una mano abbandonata sulla gamba e veste la stessa tunica del frammento pittorico precedente; purtroppo il volto è gravemente danneggiato e non possiamo capire quale sfumatura emotiva Giuseppe esprima per il conflitto lacerante di dover accettare un figlio non suo. Il carico di responsabilità che si assume non cancellerà mai del tutto un sentimento di disagio che, vedremo, riemergerà nella scena della Natività.

La figura dell’angelo in volo è disposta parallelamente a lui e, con atteggiamento sicuro, interviene per rassicurarlo e convincerlo ad accettare una paternità, di cui non è protagonista, in nome della fede.

Un’elegante colonna a sinistra introduce la scena e costruisce, con altri elementi architettonici classici, una cornice al sogno, aprendo la vista di una prospettiva lontana su di un paesaggio di cui cogliamo alcuni tratti.

Il racconto prosegue con il Viaggio a Betlemme, per il censimento.

“(Giuseppe) Sellò quindi l’asina e vi fece sedere Maria, e suo figlio conduceva la bestia, e Giuseppe li seguiva.... le disse:”Maria , che cos’hai, che vedo il tuo viso ora ridente ora accigliato?” E disse Maria a Giuseppe: “E’ perchè vedo con i miei occhi due popoli: uno che piange e si batte il petto, l’altro che è lieto ed esulta”. (Protovangelo di Giacomo. XVII).

Maria è seduta lateralmente su di un asinello che avanza a fatica e sembra scalpitare per il peso della donna ormai prossima al parto; l’asino è trainato da un giovane, Giacomo, il figlio di Giuseppe, di cui si scorge la gamba tesa nello sforzo del cammino. Un frammento d’ala a destra del nimbo di Maria, disegnato sotto le torri della fortezza di Betlemme, lascia supporre che un angelo seguisse in volo il gruppo. Ancora, dunque, una inconsueta e sapiente sintesi tra i due Apocrifi che ispirano questi dipinti: nel testo dello Pseudo Matteo non viene citato Giacomo, ma un angelo, come guida.

Giuseppe avanza con un bastone, curvo e stanco per il viaggio; tuttavia, tutta la sua attenzione è teneramente rivolta a Maria, incuriosito dal suo stato d’animo e dalle sue repentine variazioni d’umore; pare dialogare con lei, con grande rispetto per la sua condizione. Maria con una mano accarezza il ventre e con l’altra s’aggrappa al lenzuolo /sella dell’asino.

Il gruppo familiare sta uscendo dalla cittadina di Betlemme, oltrepassando la porta delle mura della città dove non ha trovato alloggio e in cerca di un riparo per la notte.

APPROFONDIMENTO ICONOGRAFICO

Il Sogno di Giuseppe e il Viaggio a Betlemme sono qui rappresentati in sequenza; troviamo poche, ma importanti, testimonianze artistiche dello stesso accostamento.

Nell’avorio della Cattedra di Massimiano, a Ravenna, del VI secolo, i due episodi sono rappresentati sovrapposti nella stessa formella e il Sogno di Giuseppe vede disposte le figure in modo simile a quelle di Castelseprio, mentre la versione del Viaggio a Betlemme riprende il racconto del Vangelo dello Pseudo Matteo, introducendo un angelo che guida il gruppo familiare, e che dialoga con Giuseppe.

All’interno di San Marco a Venezia, il registro musivo dell’infanzia di Cristo vede accostati i due episodi, mettendo in scena i tre protagonisti del Protovangelo di Giacomo.

Mentre il Sogno di Giuseppe, che nei Vangeli Apocrifi introduce alla Prova delle acque amare, è raramente rappresentato e a volte confuso con il Sogno che precede la Fuga dalla persecuzione di Erode, il Viaggio a Betlemme compare più frequentemente negli antichi cicli pittorici sull’Infanzia di Cristo e spesso viene confuso con la Fuga in Egitto.

“CHE FARO’ IO?”

La necessità di sottolineare “l’accoglienza” da parte di Giuseppe di una paternità non biologica è particolarmente sottolineata nei Vangeli Apocrifi, e il Sogno di Giuseppe diviene un tassello fondamentale per questa operazione, volta a ribadire il tema il tema dell’Incarnazione di Dio in Cristo.

Nel ciclo di Castelseprio l’angelo che appare a Giuseppe ha le stesse generali connotazioni dell’Arcangelo Gabriele, tranne che per i tratti del volto e la capigliatura, scelta che conferisce una nota di umanità anche a questo soggetto incorporeo; sguardi e gesti sono curati con una attenta definizione psicologica e finezza descrittiva; mi colpisce anche da un lato il volto giovane e delicato dell’Arcangelo Gabriele, dall’altro il profilo più marcato, maturo e non idealizzato dell’angelo che appare a Giuseppe; potrebbe anche essere il risultato di pittori diversi.

Nei mosaici paleocristiani dell’arco trionfale di Santa Maria Maggiore a Roma l’episodio del Sogno segue l’Annunciazione:

Giuseppe è in piedi e rivolto all’angelo che lo sta convincendo ad accogliere Maria e la sua gravidanza; a destra e a sinistra dei protagonisti ci sono due architetture, a sottolineare che ancora Maria e Giuseppe vivono in case separate.

Uno schema, in parte simile, che troviamo disegnato anche in una miniatura del MS gr. 74, conservato a Parigi, decisamente più tarda, dell’XII secolo:

LA CASA DI GIUSEPPE

L’ambientazione architettonica dell’episodio a Castelseprio è particolarmente ricca; gli elementi che incorniciano il Sogno sembrano citazioni di dipinti classici: una colonna con capitello simil corinzio, sulla quale poggia forse una meridiana, un drappo rosso annodato al fusto della stessa; il capitello regge un piedritto con arco ribassato (forma che ritorna frequentemente) che prospetticamente “sfonda” verso destra, sostenuto da un robusto pilastro; si intravvede poi una villa con finestre alte e strette, due torri laterali, su modelli romani, con brani di paesaggio intrecciati ma poco visibili. Un gioco tra interno/esterno che ritroveremo nelle costruzioni architettoniche della pittura del XIII e XIV secolo.

Sono stati evidenziati da molti studi le corrispondenze tra questi elementi e i disegni delle miniature del MS gr. 510 delle Omelie di San Gregorio di Nazianzo, risalente alla fine del IX secolo e con il Salterio di Parigi, MS gr.139, del X secolo (ultima immagine delle quattro), ambedue conservati nella Biblioteca Nazionale di Francia:

1,2,3, MS gr. 510 delle Omelie di San Gregorio, risalente al IX; 4, MS gr.139, del X secolo

E’ indubbio che, se da un lato esistono evidenti riscontri iconografici, il Maestro di Castelseprio dimostra di saper costruire una scenografia decisamente più proporzionata e integrata alle figure protagoniste, rivelando un controllo nella impaginazione dello spazio decisamente unico.

IN CAMMINO, VERSO BETLEMME

Oltre agli esempi già riportati, in Cappadocia, nei cicli cristologici dell’Infanzia, tra X e XI secolo, si trovano dipinti dell’iconografia del Viaggio a Betlemme strutturata come da versione del Protovangelo di Giacomo.

Di seguito una carrellata degli esempi che sono riuscita a raccogliere, a cui ho aggiunto il mosaico più tardo del XIV secolo di Kariye Kami ad Istanbul, preceduto dal Sogno di Giuseppe.

Per la documentazione relativa alla Cappadocia: Catherine Jolivet-Levy, Les Eglises Byzantines de Cappadoce, Edition du CNRS, e il sito: bancadati.museovirtualecappadocia.it/pschede, raccolta di dati che nasce dalle ricerche sul campo della missione italiana dell’Università della Tuscia nella Cappadocia rupestre a partire dal 2006. Direttore della missione: Maria Andaloro.

INDAGINE SU PARTICOLARI DI FIGURA E DI ARCHITETTURA

Per quanto i confronti proposti non diano risposta in merito ai problemi cronolocigi che il ciclo di Castelseprio pone, i frammenti raccolti possono costituire ulteriori riflessioni per la ricerca.

Un disegno del Codice Vat. gr. 699, f.59 di Cosma Indicopleus, originario di Alessandria d’Egitto, del VI secolo, propone suggestivi modelli grafici confrontabili con l’affresco, anche se non riguardano la stessa iconografia

Un altro riscontro interessante riguarda la figura dell’asino; dallo studio degli affreschi di San Salvatore a Brescia è emersa una sinopia, che probabilmente riguarda “La fuga in Egitto”, in cui la corrispondenza con l’asino di Castelseprio, (messa in evidenza da Saverio Lomartire in “Riflessioni sulla decorazione del San Salvatore di Brescia alla luce delle nuove indagini archeologiche” in https://journals.ub.uni-heidelberg.de › article › downloadPDF), è indiscutibile.

Infine qualche immagine sull’ambientazione architettonica dell’episodio, messa in relazione con gli affreschi carolingi di San Giovanni a Mustair e della Cripta di Sant’Epifanio a San Vincenzo al Volturno del IX secolo, nello studio di John Mitchell (IV. THE PAINTINGS, Nuove ricerche su sequenza, cronologia e contesto degli affreschi di Santa Maria foris portas di Castelseprio, a cura di Gian Pietro Brogiolo, Vincenzo Gheroldi, Flavia De Rubeis, John Mitchell, 2014).

Di Mustair viene proposto un particolare architettonico dell’episodio della Guarigione del sordomuto, di San Vincenzo al Volturno, il Martirio di Santo Stefano.

Si riprone la stessa osservazione precedente della più organica risoluzione del problema spaziale a Castelseprio, al di là delle affinità di alcune strutture architettoniche ricorrenti.

Ivetta Galli

DITE LA VERITA’?

Se il tutto non fosse riscattato dalla poesia visiva e dal valore artistico, l’episodio documenterebbe un assurdo ” rito della verità”, di cui si parla nell’Antico Testamento, a cui una donna sospettata di adulterio veniva sottoposta per dimostrare la propria innocenza.

Il pittore di Castelseprio mette in scena il brano del Vangelo dello Pseudo Matteo che coinvolge nella verifica della verità anche Giuseppe; di Giuseppe si scorge solo il frammento delle gambe dalle ginocchia in giù, coperte da una morbida tunica chiara a fasce, e i piedi nudi in scorcio, valorizzati da una sottile linea d’ombra.

“… Maria fu condotta al Tempio… Giuseppe fu chiamato all’altare e gli fu data l’acqua della bevanda del Signore: il bugiardo che l’avesse gustata, dopo che aveva compiuto sette giri attorno all’altare, riceveva da Dio un qualche segno sulla faccia. Giuseppe, dunque, dopo aver bevuto sicuro, compì i sette giri attorno all’altare, e in lui non apparve alcun segno di peccato…. Maria… si apprestò fiduciosa all’altare del Signore e bevve l’acqua della bevanda, fece sette giri intorno all’altare e in essa non trovò macchia alcuna…” (Pseudo Matteo, 12, 2,3).

Maria, china di fronte al sommo sacerdote, che potrebbe essere Zaccaria, padre di Giovanni Battista, si avvicina umilmente alla brocca da lui sostenuta, con la mano destra tesa al recipiente e l’altra mano velata. E’ l’anziano Zaccaria che colpisce per lo sguardo concentrato, preoccupato, ma anche protettivo nei suoi confronti.

Il contesto architettonico dipinto attorno ai protagonisti, che nell’approfondimento analizzerò anche in merito ad alcune recenti scoperte, confermano il valore artistico del pittore, capace di costruire anche coerenti cornici scenografiche.

APPROFONDIMENTO ICONOGRAFICO

1. LA PROVA DELLE ACQUE AMARE

L’episodio di Castelseprio è una testimonianza oggi molto rara tra quelle conservate; alcuni parallelismi sono riscontrabili coi cicli dipinti delle chiese rupestri in Cappadocia, a partire dal X secolo.

I manufatti più antichi che narrano questo evento spesso si rifanno al testo del Protovangelo di Giacomo. Tra le immagini proposte, alcuni esempi trovati che risultano realizzati sempre in area orientale e bizantina.

2. SOMMO SACERDOTE: ZACCARIA?

Il sommo sacerdote, figura autorevole e anziana, con barba e lunghi capelli bianchi, veste l’abbigliamento tipico della cultura ebraica: abiti liturgici preziosi, con paramenti che ricoprono la veste decorati con gemme ancor oggi in parte rilucenti; particolare è il nastro che ferma i capelli e che in cima regge un oggetto quadrangolare, probabilmente il contenitore in metallo che conteneva la scritta “Santo è il Signore”, proprio dei sommi sacerdoti in Israele.

Il sommo sacerdote, finemente inquadrato nella cultura ebraica, ha un nimbo azzurro, a differenza di Maria che lo porta color giallo/oro, elemento che ne sottolinea la santità e che lo identifica probabilmente con Zaccaria, figura fondamentale nei racconti evangelici dell’Infanzia di Cristo, di cui ritornerò a parlare in merito alle scene mancanti del ciclo di Castelseprio.

L’iconografia di Zaccaria nell’arte altomedievale e medievale si propone spesso con invarianti riconoscibili:

Affresco dal catino absidale di Santa Sofia a Benevento, VIII sec.; mosaico dal Monastero di Hosios Loukas, Grecia, XI sec.; affresco dal Monastero della Santa Croce a Gerusalemme, medievale.

A questo oggetto sacro posto sul capo spesso si associa un turibolo, contenitore per incenso, che Zaccaria tiene in mano, a volte appeso ad una catenella. E’ affascinante notare, anche in questo piccolo esempio, come il nostro maestro di Castelseprio, pur rimanedo ancorato a modelli convenzionali bizantini, riesca a rielaborarli in maniera del tutto originale.

3. LO SPAZIO ARCHITETTONICO DIPINTO

Lo spazio absidale che incornicia la scena riprende elementi architettonici di arredo che rimandano ad edifici paleocristiani legati alla capitale d’Oriente. In particolare i gradoni disegnati ad esedra, con tessuto azzurro e cuscino nella parte alta centrale, ripropone il “syntronon”, struttura semicircolare con trono vescovile al centro, collocata nell’abside di alcune chiese paleocrisiane e bizantine.

Una costruzione che documenta questa struttura può essere rintracciato nella chiesa di Santa Maria delle Grazie di Grado, del V sec.:

Ma altri esempi interessanti sono documentati in Sant’Irene e Sant’Eufemia a Costantinopoli, del VI secolo, come nella basilica di Santa Maria Assunta a Torcello, dell’XI secolo.

Un modello importante di Syntronon è disegnato nella miniatura del Codice delle Omelie di Gregorio di Nazianzo, MS. gr. 510, del IX secolo:

Un’interessante ipotesi in merito a questo elemento di arredo architettonico a Casteseprio viene avanzata da Pietro Brogiolo nello studio pubblicato nel 2014 “Nuove ricerche su sequenza, cronologia e contesto degli affreschi di Santa Maria foris portas di Castelseprio”. a cura di Gian Pietro Brogiolo, Vincenzo Gheroldi, Flavia De Rubeis, John Mitchell.

In seguito ad analisi effettuate sui tre strati di intonaco sovrapposti nell’abside, Brogiolo osserva che nella zona centrale non è presente il secondo strato intermedio, in corrispondenza di una superficie che potrebbe configurarsi come un arredo ligneo simile ad un syntronon, collocato dunque contestualmente al secondo strato di intonaco.

Il terzo ed ultimo strato è quello del ciclo dipinto, per la cui realizzazione potrebbe essere stato rimosso l’arredo ligneo, sul quale il pittore ha steso l’intonaco necessario per il racconto: il syntronon dipinto a cornice della Prova delle acque amare non può essere una “citazione” di quello realmente preesistente?

Certo occorrerebbe approfondire se avesse senso la presenza eventuale di trono vescovile a Castelseprio, o di una struttura che ne imitasse la forma.

Ivetta Galli